YAZMA KENARINDA ANDEAN KAYITLARI: KOLONYAL YATIRMA SANATI 1
ANDEAN YAZILI OLMAYAN KAYITLAR: COLONIAL ROCK ART
José Luis Martínez C. *
Kaya sanatının, sömürge döneminde, uyarlamalar ve değişiklikler ile kullanılmaya devam eden bir And kayıt ve iletişim sistemi olduğu ileri sürülmektedir. Bazı özel durumlara rağmen, rock sanatının İspanyollar tarafından imgelerin, anlamların ve düşüncelerin ifade edilmesine ve dağıtılmasına izin veren aktif bir sistem olarak algılanmadığını göstermek amaçlanmıştır. Avrupa sistemi dışında, özellikle de yazıda, tam olarak İspanyollar için aynı amaçlarla dayatılan sistemin dışında çalışmasına izin veren, kolonileşen ve bu nedenle baskıcı bakışların olmamasıydı.
Anahtar Kelimeler: kaya sanatı, Andean toplumları, sömürge dönemi
Çalışma, kaya sanatının, And Dağları'nda sömürge döneminde, bazı uyarlamalar ve değişikliklerle kullanılmaya devam eden kayıt ve iletişim için kullanılan bir sistem olduğunu ileri sürmektedir. Özel durumlar dışında, rock sanatının İspanyollar tarafından imgelerin, anlamların ve düşüncelerin ifadesini ve dolaşımını sağlayan aktif bir sistem olarak algılanmadığını göstermeye çalışır. İspanyollar tarafından bu amaçlar için dayatılan sistemin geleneksel Avrupa sistemlerinin, özellikle yazılı olanların dışında çalışmasını sağlayan sömürgeci ve dolayısıyla baskıcı bir perspektifin olmamasıydı.
Anahtar kelimeler: kaya sanatı, And toplulukları, sömürge zamanları
Buradaki asıl soru okuyucuların,
izleyicilerin veya dinleyicilerin uygun oldukları metinleri (veya görüntüleri) anlamlandırma sürecidir .
(Chartier 2005: 25)
ANDEAN GÖRÜNTÜLERİ VE KOLONYAL BASKI
İspanyol sömürge otoriteleri ve Evanjelistler tarafından bazı And sembollerine ve imgelerine karşı yürütülen baskı programına yapılan referanslar ve destekleri iyi bilinmektedir. Özellikle, on altıncı yüzyılın ikinci yarısında yazılan bu hükümlere defalarca atıf yapılmıştır. Yardımcı Toledo'nun çeşitli kurallarına tekrar tekrar dahil edenler:
Öğe, Hintlilerin baykuşları, tianasları, gözlükleri, çıtaları, duvarları ve binaları, battaniyeleri, tişörtleri, lambaları ve hemen hemen her şeyi sürmek için kullandıkları şeytanları ve şeytanları ve hayvan figürlerini boyadığı yaşlanma geleneği nedeniyle onlar gerekli gibi görünüyor, bir şekilde eski putperestliklerini korudukları için, her bir bölüme girerek, şu andan itibaren hiçbir memurun, bu tür figürleri ağır cezalar altında taşıyamayacak veya boyamayacağını, aksi takdirde . Ve evlerinde, binalarında ve çıkarılabilecek diğer enstrümanlarda iyi hasar görmeden yaptıkları resimler ve figürler ve Xptian'ların haçlarının ve diğer nişanlarının evlerine ve binalarına konulduğuna dikkat çekersiniz (Duviols 1977: 297-298). .
Yndios'un her yerde boyadığı hayvanların silinmesine izin verin. Ve bu nedenle doğal sözler de bazı hayvan ve hayvan türlerine bayılır ve söz konusu etki için onları boyarlar ve sopa ve gümüşten içmeleri gereken arkadaşları ve evlerinin kapıları üzerinde çalışırlar ve ön, sunakların kanopileri ve kiliselerin duvarlarına boyarlar: Onları yıprattığınıza emrederim ve emrederim ve borulu oldukları kapılardan çıkarırlar ve giydikleri kıyafetlerde dokunmamalarını yasaklarlar [...] ( ANB E 1764: No. 131, ö. 89v, yıl 1574).
|
Ve Albornoz ve Álvarez'nin de bahsettikleri:
Aynı şekilde, sahip oldukları tüm eski üsleri figürlerle ve imha etmelerini, söz konusu şekilde hiçbir şey yapmamalarını emretmeleri (imha etmeleri) ve yok etmeleri gerekir, çünkü her şeyi yapan tüm partilerde temsil edilirler ve onlar için. Ve bu danslardan birçok ilde, özellikle inga silahlarından ve para birimlerinden, silahlarda olduğu gibi hayvanlarda ansi ve aralarında sahip olduğu yiğit kaptanlardan, yenilen ulusların olgunluklarının para birimlerini alırlar. onlar onun canavarı, yanaklı ya da amaros olarak adlandırdıkları boyalı yılanlarla [...] (Albomoz 1967 [158 ...?]: 22).
Ayrıca kertenkelelere, kertenkelelere, yılanlara ve toplayıcılara [ve] kelebeklere bayılırlar; ve bütün bu hayvanların figürleri vardı ve içtikleri gözlüklere boyadılar ve giydikleri kıyafetlere oytular. Ve iç içe geçen renkler nedeniyle yolunda zarif olmasına rağmen, tüm bunlarda batıl inançları vardı; ve bugünlerde var çünkü tüm bu hayvanlarda uğursuzlar. [...]
Aslanı aptallığına göre hareket ettirdiler, onu boyalı ve yontulduğunu gördüler, çünkü bu şekilde onu koydular: ya sarhoş nöbetlerinde içmek zorunda oldukları ahşap gemilerden ya da oturdukları koltuklarda ya da evlerinin binalarında , ormanın olduğu yerde.
Bunu niyetlerine göre görünmeyecek bir şekilde koyuyorlar, aksine ürettiklerinin polis veya dekorasyonunu yapıyorlar ve bu nedenle kimse, bazı rahipler, sertliklerini ve aptallıklarını görmek için taşındılarsa, ipucu ve kötü itibar için gelir (Álvarez 1998 [1588]: 80-81).
|
Aynı anda idolatrous (hayvanlar ve kuşlar) ve bir dizi destek (queros,tekstil, tianas, "para birimleri") hafıza uygulamalarına atfedildi ("çünkü eski her şey tarafından temsil edildiklerinden ve bu yüzden onlara sahip olduklarından"), bu alıntılar Avrupa takdirinde ilginç bir önyargı ortaya koyuyor. Kiliselerin duvarlarında ve evlerin lentolarında yapılan resimler veya kabartmalar hariç, belirli bir ritüel vesilesiyle çıkarılabilen ve daha sonra kurtarılabilen bir dizi taşınabilir eserdir. Böylece Avrupa “nişanları” ve “rozetlerden” talep edilen maddi bir koşulu yerine getirdiler: onların hareketli karakterleri ve düşmanlara karşı zafer işareti (hafızaya göre) olarak fetih ve sahiplenme nesnesi olma potansiyeli.
Bu referansların daha sonraki bakışlarımızı, antropologların, arkeologların ve etnohistorların, Andean temsillerinin belirli alanlarına bizi gizleyen veya diğerlerini görmezden gelmeye yönlendiren, sömürgeci olarak mümkün olanın destekleri olarak görmezden gelen, diğerlerini görmezden gelmeye ne kadar katkıda bulunduğunu bilmiyorum. anılar. Kaya sanatı olarak bildiğimiz muazzam görsel temsiller setinden bahsediyorum. Burada hem sömürge döneminde kullanılmaya devam eden İnka ya da daha fazla yerel ya da bölgesel İspanyol öncesi kaya sanatı olan siteleri ve bu son döneme atanabilen kaya sanatı olan siteleri, yani, İspanyol hakimiyet sisteminin kurulumuna çağdaşlar.
Aşağıda, ilk olarak, bu kaya sanatının sömürge operasyonunun bazı yönlerini göstermeye çalışacağım ve daha sonra İspanyolların yaptığı resepsiyonun ne olduğunu anlatmaya çalışacağım. Bu çalışmada, bazı özel durumlara rağmen, kaya sanatının Avrupalılar tarafından ne olduğu algılanmadığını göstermeye çalışıyorum: aktif bir kayıt ve iletişim sistemi. Görüntülerin And Dağları'nın farklı kısımlarında boyanmasına ve kaydedilmesine izin veren, yazı dışında çalışan anlamların ve düşüncelerin bir iletim sistemini oluşturan, tam olarak İspanyollar için aynı sonlar.
COLONIAL ANDEAN ROCK SANAT 2
Sadece son yirmi yılda arkeologların ve etnohistanların dikkatini çekmeye başlayan bir Andean uygulamasıdır, çünkü çok yakın zamana kadar bu kayıt ve iletişim sisteminin Avrupa istilası ve müteakip kurulumla ortadan kalkması gerekiyordu. Yeni sömürge düzeninin 3Ayrıca, arkeologlar bu kaya sanatının tezahürlerini bulduğunda (genellikle haç ve atlılar, sömürge dönemine ikonografik olarak atfedilebilir), onları izole uygulamaların sonucu olarak düşünerek ve zaten anlam ve kapasiteden yoksun olarak kayıtlarından ve açıklamalarından hariç tuttular. belirtmek için. 4Ve etnohistoriler onları olası kayıtlar olarak görmezden geliyorlar. Bununla birlikte, özellikle güney And bölgesinde (Cusco Departmanından güneye, mevcut Bolivya altiplano, kuzey Şili ve kuzeybatı Arjantin'e kadar) sömürge kaya sanatı olan alanların muazzam mekansal dağılımı gözlendiğinde, Şili merkez vadisi) ve çeşitli tematik ve önemli düzenlerin varlığı açıktır, bunun, And ve Nüfuslar tarafından yapılan ve yazı dışında bir dizi ifadeyi açıklayabilecek bir tür kayıt olduğu sonucuna varmamak zordur. sömürge devrelerinin çoğu ( bkz. şekil 1 ).5Ayrıca, görevin And kaya sanatının kayda değer bir özelliği ile kolaylaştırıldığı da kabul edilmelidir: "yüksek mecazi ve temsili temalar için belirgin tercihi" (Berenguer ve ark. 1999: 7).
"Sömürge kaya sanatı" ile ne demek istiyorum? Temel olarak, Avrupa istilası ve Andların hakimiyeti sonrasında geliştirilen temalar üzerine bir dizi temsil. Bunlar kayalık panellerde yapılmış, çoğu boyalı ve bazıları oyulmuş, çoğu zaman aynı sitelerde ve büyük zamansal derinlik kaydeden Hispanik öncesi panellerde ve diğerlerinde en azından benzersiz veya yeni sitelerde bulunan görüntülerdir. . En azından etnohistoryden, bu temsil sistemine yaklaşım kolay bir girişim gibi görünmüyor ve açıkçası, bunu doğru bir şekilde yapmak için henüz metodolojik araçları geliştirmedik.
Mağara sanatının en göze çarpan boyutu tam olarak görsel karakteri, mekansallığının önemi, içinde bulunduğu yerlerin olası kutsallığı veya önemi olduğu dikkate alınırsa, metodolojik problemler küçük değildir. görüntüler yerleştirildi. Muhtemelen ritüelleri dansları ve müzikleriyle son derece karmaşık bir sistemin parçası olarak görmeliyiz.
İlk bakışta, gözlerimizin önünde görünen, genellikle az ya da çok karmaşık sahneleri olan ve çoğu, sadece bazı görüntülerde olan bir dizi paneldir. Atlılar, kiliseler, rahipler veya haçların bu görüntü kümesine nasıl yaklaşılır; şiddet veya çatışma sahneleri; alaylar veya danslar? Nihayetinde, etnik ifadeler alanına ilginç ama yabancı olan sanatsal ifadeler olabilir mi?
Görüntülerin karşılaştırmalı analizi bizi bakmayı bırakmaya zorluyor. Stilistik çeşitliliğine rağmen, şimdiye kadar nispeten küçük bir dizi belirteçtir: biniciler ve haçlar, en popüler ve tekrarlayan; kiliseler ve çan kuleleri, ayrıca İspanyol şapkaları, rahiplerin ve askerlerin tanınabileceği bazı karakterler; bunlara yerli halk ve atlılar arasındaki alaylar, danslar ve çatışma durumları gibi tematik olarak sınırlı sayıda belirli sahneler eklenebilir (Şekil 2a ve b ). Görünüşe göre, tematik kısıtlamaların belirgin olmamasına rağmen, sömürge kaya sanatı sınırlı sayıdabazıları sadece boyalı ve oyulmuş panellerde bulunan görsel ifadeler. Örneğin, And topluluklarından sömürgeci şiddetin temsili ( şek. 3 ) burada, tüm sahneleri sergileyen querolarda değil, başka mekanlara sahip olan jarawi veya kamu temsilciliklerinde de rock sanatındadır. dolaşım ve farklı ev sahibi halklar. 6
Bu kaya sanatında, evanjelizasyonun ve putperestlerin yok edilmesi süreçlerinin yol açtığı etki, İspanyol rahipleri tarafından yapılan sorgulamalar sonucunda değil, And dönemlerinde açıkça ortaya çıkmaktadır. Dahası, bize rahiplerin ilk sembolik konfigürasyonlarından bazılarını, bazen dehşet verici - haçlarla, şapkaları ve şapkalar gibi otorite amblemleri ile (örneğin 4a ve b ) haçlarla sağlar . (Martínez veArenalar 2008). Benim için ilginç olan şey, bunların kendi anlatı yönergelerini dayatan sömürge yazmanın ürünü değil, Andean düşünce ve temsil mantıklarından yapılan görsel önermelerdir.
Sadece belirli sınırlı sayıda belirteç ve temaları görmek mümkün değil, aynı zamanda bunların içindeki diğer ortak özellikleri de fark etmek mümkündür. 7 Bazı durumlarda, kaya temalarının tedavisindeki üslupsal benzerlikler bazı akademisyenlerin belirli bir temsili parametrelere tabi sistematik uygulamaların "okullarının" varlığını varsaymasına bile yol açmıştır (örn. Hostnig 2004).
Öte yandan, İspanyol öncesi görüntülerle bir arada ya da bir arada var olduklarında, sömürge mağara resimleri ve gravürleri, tarafından verilen kültürel bir süreklilik içinde ilginç bir dönüşümler (ifadelerin tipi, ifadelerin türü, hatta temsili sistemlerin) haline gelir . İspanyol öncesi yerlerin aynı alanının kullanılması ve aynı kayalık yüzeylerin kullanımının sürekliliği için. Arkeologlar, haçların mevcut tabloya doğrudan müdahale ettiği, onu kazıdığı veya vizyonunu engellediği dini baskı eylemlerinden farklı olarak, yukarı ve çağdaş arasındaki bu birlikteliğin öne çıktığı için And sömürge imgelerinin neye zarar vermediğini kaydetti. önceden var olan ( şek. 5 ). 8malzemeler ve önemli ön bir arada Her ne kadar - aynı alanda İspanyol ve koloni da bu diğer medya durumunda sağlanan bellek -the nesneler olarak İspanyol kendisi tespit olduğu queros, taşi ve jarawi, veya tekstillerin göre, Örneğin, bana öyle geliyor ki, bu, aynı yerde iki dönemdeki göstergelerin aktif bir arada var oluşu ve diğer türlerde çok sık görülmediği gibi bir destek türüdür.
Şekil 1. Bu çalışmada kullanılan sömürge kaya sanatı olan yerlerden bazıları. Martínez ve Arenas'tan alınmıştır (2008).
Şekil 1. Bu makalede sözü edilen kaya sanatı alanlarından bazıları. Martínez & Arenas'tan alınmıştır (2008).
Şekil 2. Haçlar ve biniciler sömürge kaya sanatında en sık görülen işaretlerdir. a) Socoroma'da (
Arica-Parinacota Bölgesi ) çapraz oyulmuş , Daniela Valenzuela'nın izniyle; b) Biniciler
daha sonra kilisenin kazındığı bir panele boyadılar . Panel, Jujuy yaylalarında yapılacak bir keşif gezisinde Cecilia Sanhueza tarafından fotoğraflandı.
Şekil 2. Haçlar ve biniciler sömürge kaya sanatında en sık tekrarlanan görüntülerdir. a) Socoroma'da (Arica-Parinacota Bölgesi) oyulmuş haç;
Daniela Valenzuela'nın izniyle. b) Biniciler, daha sonra kilisenin gravürü yapılarak panel üzerine boyanmış.
Jujuy Yaylası'na keşif gezisinde Cecilia Sanhueza tarafından fotoğraflandı .
Şekil 3. Aschero'daki (Jujuy) bir yüzleşmenin detayı, Los Pintados bölgesi (Sapagua), Jujuy (1999: 131).
Şekil 3. Aschero'daki (Jujuy) Los Pintados sahası (Sapagua), silahlı karşılaşmanın detayı (1999: 131).
Aslında, dünya zamanlarının, sömürge öncesi bir geçmişin ( isterseniz bir purum pacha, Inkas, atalar veya Gentiller olsun, daha çağdaş bir versiyonda) bir hediye ile bir arada bulunmasıdır. (bir kay pacha, sömürge Andean'ınki, bu durumda) birkaç düzlemde meydana gelir. İlk olarak, görüntülerin kalıcılığındatoplulukların sosyal ve kültürel ortamlarında tarih öncesi ve Abercrombie (2006) tarafından önerildiği gibi, yerel sosyal hatıraların bir parçası olan bir peyzaj yerler sistemine dahil edilmeleri. İkincisi, aynı siteleri ve eski panellerin bir kısmını kullanmaya devam ederek, hem ressamlar hem de gravür uzmanları ve ritüellere katılanlar bu görüntülerle bir arada bulunuyordu. Bu yeni yorumlayıcı bağlamın nasıl gerçekleştiğini bilecek bir konumda olmasak bile, Andean erkeklerinin, İspanyol öncesi belirtecini yeni olanlarla, sömürgeci olanlarla bütünleştiren açıklayıcı söylemler hazırlamak zorunda oldukları açıktır.
Şekiller 4a ve b. Toro Muerto sahasında (El Tábaco dağ geçidi, Coquimbo bölgesi)
Katolik rahiplerin
ellerinde cıvıltılar ve haçlar ile temsilleri sık görülür ; fotoğraf ve Marco Arenas tarafından çizim.
Şekiller 4a ve b. Toro Muerto sahasında (El Tábaco dağ geçidi, Coquimbo Bölgesi),
elinde haçları olan cüppeli Katolik rahiplerin görüntüleri
yaygındır; fotoğraf ve Marco Arenas tarafından çizim.
Bence tam tersi, yeni içeriğin, yeni göstergeler yoluyla, yeni yerlerde ve kayalık duvarlarda kaydedilmesinin, vurgulamaya çalıştığım şeyi daha iyi boyutlandırmamıza izin verdiğini düşünüyorum. Toro Muerto bölgesi, şu anda Şili Kuzey Çocuğu olarak bilinir ( bkz. Şekil 1 ), bu tür bir olasılığın bazı Andeans'ler tarafından da araştırıldığını göstermektedir (Arenas 2008). Bununla birlikte, şimdiye kadar Andean alanının diğer bölümlerindeki arkeolojik kayıtlar, seçeneklerin çoğunlukla aynı İspanyol öncesi kutsal alanların kullanımında süreklilik ve aynı panellerin kullanımı ve yeniden kullanımı için seçildiğini göstermektedir .
Kaya sanatının, belirli temaları ve yeni anlatıları kaydetmek için bir destek sistemi olarak sömürge kullanımı, bazı durumlarda sıradan bir hareket gibi görünmemektedir. Hostnig (2004: 46) müstehcen bir konuya dikkat çekti. Görünüşe göre, Espinar Eyaletinde (Cusco Bölümü), parietal resimlere dayanan teknikler, İspanyolların gelişinden birkaç yüzyıl önce, sömürge dönemine kadar, terk edilmiş ve yerine kaya oymalarıyla değiştirilmişti. yeni belirleyiciler oluşturmak ve yeni görsel metinler üretmek için resimdeki bu eski kayıt tekniklerinin kullanılmasına bir geri dönüş olurdu. 9Bu yerel teknolojik değişimde, belirli bir topluluk kümesi tarafından eski görsel temsil uygulamalarına, hem iletişimsel bir ihtiyaç gösteren kültürel bir tutum, hem de diğer tezahür biçimlerini aradığını söyleme ihtiyacını görmek zor değildir. yeni realitelerin nasıl tanımlanacağını veya duyurulacağını araştırmaya yönelik bilinçli bir tutum.
Şekil 5. Kayalık bloğun yüzlerinden birinde bulunan sürücü, kayanın
diğer yüzlerindeki İspanyol öncesi gravürlere müdahale etmez veya zarar vermez
; Troncoso (2005: 49).
Şekil 5. Kaya yüzlerinden birinde yer alan binici, kayanın
diğer
yüzlerinde bulunan İspanyol öncesi gravürlere zarar vermez ; Troncoso (2005: 49).
Yeni konular ve özellikler ile sömürge durumlarını temsil etmek, farklı topluluklar arasında, bu diğer gerçekleri açıklayacak yeni göstergeler inşa edebilmek için önemli çabalar gerektiriyor gibi görünmektedir. Örneğin, İspanyollar (diğerlerinin), evanjelleşme veya şiddet gibi eylemleri ( şekil 6 ) veya Katoliklik tarafından bazı danslar ve alaylar gibi yeni uygulamalar hakkında konuşmalarına izin verdiler . Şekil 7a ve b). Bana öyle geliyor ki, farklı And halkı tarafından yeni egemenlik koşullarını kaydetmek için yapılan güçlü bir sosyal ve entelektüel çabanın varlığındayız. Tüm bunları sosyal olarak aktaran yeni bir görsel dil oluşturmak nasıl mümkün olabilir? Bazı yazarlar tarafından bir şeyler gündeme getirildi. 10
Şekil 6. Loa 31-2 sahasının Aiquina,
Loa nehri, Antofagasta Bölgesi'nin panel 2'deki çatışma sahnesi ; Gallardo ve diğ. (1990: 31).
Şekil 6. Panel 2, Loa 31-2 sahası, Aiquina,
Loa Nehri, Antofagasta Bölgesi, Gallardo ve ark. (1990: 31).
Şekil 7. Dini bir alayı temsil eden bir panelin detayı, Morocaque, saha 2 (Cusco):
a) Hostnig'de çizim (2004: 63); b) Fotoğraf R. Hostnig'in izniyle.
Şekil 7. Dini alayı, Morocaque, site 2 (Cusco) imgesini içeren bir panelin detayı:
a) Hostnig'de çizim (2004: 63); b) R. Hostnig'in izniyle.
Farklı paneller arasında, üslup farklılıklarının, coğrafi mesafelerin ve mimarların bir ve daha fazla resim ve gravürden duydukları karşılıklı cehalet. Görünüşe göre görüntüler dolaşıyor, en uygun görsel çözümlerin birbirleri tarafından benimsendiği ve yeni açıklama bağlamlarıyla bütünleştirildiği anlaşılıyor. Bu arada, yeni bir durum değil. Paylaşılan unsurların olası bir açıklaması olarak, Berenguer (2004a: 101), kaya sanatında "uzun mesafe benzerliklerinin" varlığını öne sürerek, belirli görsel kavramların farklı ortamlarda dolaştığı geniş bir bilgi alışverişi önerdiklerini ileri sürdü. geniş bölgesel etkileşim ağları aracılığıyla dizüstü bilgisayarlar. " Çok daha erken bir döneme atıfta bulunmasına rağmen, Geç Biçimlendirici (ca.MS 1-950), malzemeleri burada tedavi edilen alana oldukça yakın bir alanı kaplamaktadır: Bolivya altiplannındaki Tiwanaku, Şili'nin kuzeyindeki Tarapacá ve Atacama. Burada tartışılanlara çok daha yakın zamanlarda, Aschero (2000: 15 et seq.) -İlk Biçimlendirici Dönem'de olanları Bölgesel Gelişmeler Dönemi'nde gözlemlenebilir olanlarla karşılaştıran- aynı zamanda dikkat çekici homojenliğe de dikkat çekti. circumpuneña bölgesindeki rock art sitelerinde insan ve deve figürlerinin tasarım desenlerini uyarır. 11Bu yazar için, bu durumda söz konusu olan, "paylaşılan temalar, anlamlar veya inançlar hakkında bilgi alışverişi ile sonuçlanan topluluklar arasındaki etkileşimlerin bir sonucudur" (Aschero 2000: 37). Neden bazı görüntülerin, bazı daha başarılı estetik çözümlerin veya daha sembolik verimliliğin olduğu, yerel uygulamaların ötesinde farklı And toplulukları arasında sömürgeci bir şekilde etkili bir şekilde dolaşım olasılığını düşünmeyesiniz ki?
Şekil 8.
Binicilik göstergesinin inşasının olası başlangıç anları ;
bir deve üzerinde antropomorfik bir figürün üst üste binme süreci fark edilir .
Loa 36 ve Loa 37 sahaları arasında yer alan panel , Aiquina, Loa Nehri, Antofagasta Bölgesi; içinde
için Gallardo et. (1990: 47).
Şekil 8. Atlı bir göstericinin olası başlangıcı;
deveye binen bir insanın üstüne yerleştirilmiş figürleri vardır . arasında yer alan Paneli
Loa Loa 36 ve 37 siteleri, Aiquina, Loa nehri, Antofagasta Region,
hiç Gallardo ve diğerleri tarafından. (1990: 47).
Bunlardan bazıları, örneğin, binicilik figürünün inşasıyla, İspanyollar üzerindeki yeni And göstergelerinin bir parçası olarak gerçekleşmiş gibi görünüyor. Analizler (Gallardo ve ark. 1990; Hostnig 2004; Arenas ve Martínez 2007), daha önce her zaman ayrı olarak sunulan iki belirleyicinin istifa ve dönüşüm sürecinin olduğunu öne sürmektedir: bir yandan, ilk önce bir deve ve ikinci bir anda dörtlü bir şekilde monte edilmişlerdi ve aynı devegillerin atlara dönüşmesi, bunun anlamı tüm görsel uyarlamalar ile yapılmıştır ( şek. 8 ). Ancak süreç burada durmadı, çünkü aynı zamanda belirli bir fikir birliği oluşturmayı da içeriyordu.İspanyolca'yı temsil edecek göstergeler kümesinden, göstericilerin ne olabileceğine dair bir fikir birliği, burada ve orada - bir toplulukta Quechua'nın konuşulup konuşulmadığından ve başka bir Aymara, Puquina, Kunza veya başka bir dilde - İspanyollar görsel olarak şu şekilde tanındı: binicilik figürleri ile bu doğru, ama aynı zamanda şapkalar, kılıçlar veya mızraklar ( şek. 9 ) gibi diğer özellikler yoluyla da (bunlar daha ayrıntılı bir açıklama için) önemli, bkz. Arenas & Martínez 2007; Martínez &Arenalar 2008). Daha sonra yeni niteliklerin ortaya çıkması ya da henüz nasıl algılayacağımızı ve hatta daha az tanımlayacağımızı bilmediğimiz başkalarını tanımayı öğrenmemiz mümkündür; ancak çok tutarlı ve tekrarlayan anlamlı bir settir. Hala analiz edilmesi gereken bir özellik, bu rakamların genellikle çoğul olarak da temsil edildiği görülmektedir: birkaç biniciden oluşan gruplar halinde ( şek. 10 ). Gerçekten de, yalnız bir binicilik figürünün ortaya çıktığı bazı paneller olmasına rağmen , en popüler temsiller, belirli bir vurgu veya fazlalık ile, görsel enlemasyon çoğul gerektiriyormuş gibi çeşitli sürücülerden oluşmaktadır. 12
Şekil 9. Şapkalı ve mızraklı atlılar, Chirapaca bölgesi (
La Paz Bölümü , Bolivya), Taboada'da (1992).
Şekil 9. Şapka ve mızraklı biniciler, Chirapaca bölgesi (
La Paz, Bolivya Bölümü ), Taboada (1992).
Şekil 10. Fernández Distel'deki (1992b) binici grubu, Casa del Sol 11 bölgesi, Jujuy.
Şekil 10. Fernández Distel'deki (1992b) binici grubu, Casa del Sol sitesi 11, Jujuy.
Avrupalıların görsel işaret "atlı" dan temsili Amerika'nın çeşitli yerlerinde bulunur ve farklı zamanlarda, örneğin, Güney Arjantin'deki Nahuel Huapi Gölü'nün resimlerine bakın (Braicovich 2007), Rincón del Toro ve Loma de Julio, Coahuila, Meksika (Encinas 2008) veya Şili Patagonyası (Martinik 1993-94). Bununla birlikte, her durumda, her kültürün kendi kültürel değerlerinden kendi önemli topluluklarını inşa etme olasılığını düşündüren, rakamların resmi özelliklerinde farklılıklar görülebilir.
Kiliselerin temsili ile oldukça benzer bir şey meydana gelir. Ayrıca içlerinde, alanların coğrafi dağılımından bağımsız olarak, bazı ortak unsurları algılamak mümkündür. 13Örneğin, yapısal ve mimari detayların temsili ve çan kulelerinin varlığı üzerindeki vurgu (Şekil 11a , b ve c ). 14Ve benzer bir şey, aynı zamanda oldukça resmileştirilmiş haçlar ile de işaret edilebilir ( şek. 12a ve b ).
Önceki bir çalışmada, Guamán Poma'nın bazı plakaları ve sömürge kaya sanatının belirli gösterimleri arasında bize ortak görünen öğelerden önce, yerel repertuarlara dağıtılan ve dahil edilen görüntülerin bir tür ortak modelini düşünme olasılığını önermiştik (Martínez & 2008 Arenas). Ama bana öyle geliyor ki, biraz daha ileri gitmek, faaliyette görünen şeyin aynı zamanda belirli kültürel kategoriler, görselliği inşa etmenin ve yeni durumları temsil etmenin belirli yolları olduğunu öne sürmek de mümkün.
Şekil 11. a) Çan kuleleri bulunan kiliseler, Hutumayo, Espinar Eyaleti, Cusco'nun kaya oyması (Hostnig 2004); b)
Mamiña, Antofagasta Bölgesi'ndeki çan kulesi (Chacama, Briones & Espinosa 1988-1989); c) Çan kulesi ve iç merdiven detayı ile kilise,
Chirapaca, La Paz Bölümü, Bolivya (Taboada 1992).
Şekil 11. a) Çan kuleleri ile kiliseler, Espinar eyaleti, Cusco, Hutumayo'da kaya oymacılığı (Hostnig 2004); b) Mamiña,
Antofagasta Bölgesi'ndeki çan kulesi (Chacama, Briones & Espinosa 1988-1989); c) Çan kulesi ve merdiven iç detay Kilisesi, Chirapaca,
La Paz Bölümü, Bolivya (Taboada 1992).
Şekil 12. a) Antofagasta Bölgesi, Loa nehri, Alero Zurita sahasında Calvary çaprazının kaide ile temsili (Berenguer 1999:
48); b) Toro Muerto sahasında kayalık bir blokta birkaç haç kaydedildi (fotoğraf Marco Arenas'ın izniyle).
Şekil 12. a) Antofagasta Bölgesi, Loa Nehri, Alero Zurita bölgesinde kaideli bir Calvary haçı görüntüsü (Berenguer 1999: 48);
b) Toro Muerto sahasındaki bir kaya üzerine kazınmış bir dizi haç (Marco Arenas'ın izniyle).
COLONIAL ANDEAN HAFIZA VE KAYITLARI? ETNOHİSTORDAN YAKLAŞIMLAR
Atlılar, atlar, kiliseler, haçlar vb.Gibi kısa bir somut görüntüler kataloğu sunmanın ötesinde, bu kaya sanatı hakkında ne söyleyebiliriz? Ne hakkında konuşuyordu?
İspanyol rahiplerin yatırım ritüellerinde kullanılan şapkalar ve kaportalar gibi bazı görüntüler, görünüşe göre, otorite ve gücün sömürge amblemlerinin temsili gibi az çok soyut veya kavramsal kategorilere atıfta bulunabilir. 15 Silahlı atlı gruplarının temsillerinin birçoğu, eğer onları "diğerlerini", İspanyolları bir bütün olarak temsil etmenin olası yollarından biri olarak düşünürsek ve bu karakteri veya bu karakteri ifade eden belirli figürler olarak değil, aynı kategoriye düşebilir. ya da fetih ya da pasifikasyon oyunu.
Bununla birlikte, diğer kompozisyonlarda, görüntülerin daha özel bir duruma, örneğin belirli kostümleriyle, belirli bir alay veya dansa ait olması olasılığı göz ardı edilemez. 16
O yerlerde ve bu resim veya baskılarda tehlikede olan neydi? Yeni anlatı kategorilerinin inşası, sömürge durumunu hesaba katmak, onu temsil etmek ve düşünmek? "Ne oldu" nun tek kaydı nedir? Neden de bunların iktidar ya da iktidar görüntüleri , temsil edilenin üzerinde bir güç olduğunu düşünmüyorsunuz ?
Başka bir boyut da araştırılabilir. Görüntüleri ve sahneleri tematik olarak gruplamak için ilk denemede, mağara resimleri ve gravürleri, bir Andean hediyesi, sömürge olanı, haçlar, kiliseler, mezarlıklar ve alaylarla değil, aynı zamanda silahlı atlılar ve putperestleri ortadan kaldıran olası rahiplerle de konuştu. Başka bir deyişle, inşa edilen yerli sömürge dünyasının bir parçası. 17Ancak yine de diğer bazı sahneler, nispeten yakın geçmişte ve aynı zamanda sömürgeci olaylardan bahsediyor gibi görünüyor. Andean ve atlılar arasındaki çatışmaları temsil eden grupların bu ikinci gruba karşılık gelebileceğini düşünüyorum, belki de bu Andean gruplarının önemli veya özel öneme sahip olduğu düşünülen bazı olayları kaydedebilirler ( şek. 13 ). Belki de burada bazı olayları kavramsallaştırmanın ve kaydetmenin kültürel olarak Andean yollarıyla karşı karşıyayız. 18
Şekil 13. Panel, Hernández Llosas'a (2006: 24) göre, bir binici ile muhtemelen bir mahkumla (muhtemelen mahkumlar (Pintoscayoc sitesi 1, Quebrada de Humahuaca) bağlanmış bir grup insan arasındaki ilişkiyi göstermektedir.
Şekil 13. Panel, Hernández Llosas'a (2006: 24) göre, bir binici ve muhtemelen bir mahkumla (muhtemelen mahkumlar (Pintoscayoc 1 sitesi, Humahuaca dağ geçidi) bağlı bir grup insan arasında bir ilişki göstermektedir.
And sömürge kaya sanatında, dikkat çeken bir durum ortaya çıkar. Örneğin, hem sömürgeci hem de İspanyol öncesi tematik olarak temsil etmek için yeni görsel göstergeler inşa eden ahşap sığınakların -ayrıca sömürgecilerin mecazi temsil sisteminin aksine, mağara sanatında yeni görüntülerin inşası ile sınırlı görünüyordu. sömürgeye gönderme yapan. Henüz Avrupa öncesi geçmişi temsil etmek için sömürgecilikle hazırlanmış yeni belirteçleri tanımlayamadık. 19Çeşitli yazarlar tarafından tarif edildiği gibi sömürge Andean anılarına benzer bir şey (Espinoza 1989; Cummins 1993; Estenssoro 2005) ve bu, İnkaları resimlerinde, hatta querolarda olduğu gibi algılanabilir . jarawi giyilen kıyafetler .
Bununla birlikte, yeni görüntülerin sadece eski İspanyol öncesi taş panellerdeki önceden var olanlarla birlikte bulunması, geçmişle Andean koloni ilişkisinin eşit derecede aktif olduğunu varsayalım. Belki de burada, Cusco devlet güç aparatına doğrudan atıfta bulunan amblemlerin ve nişanların maruz kaldığı baskı olmadan, bir geçmişe atıfta bulunmak için yeni göstericilere başvurmak gerekli değildi.
Öyleyse, sömürge olarak kaydedilen ve mağara sanatı yoluyla aktarılan And anılarından söz etmek mümkün mü? Eğer biri daha önce bahsettiğim ilk zamansal tematik grubu düşünürse, cevap bana olumlu gelebilir. Hem akımın, hem de çağdaşın kaydedilmesine ve on altıncı yüzyıldan sonra meydana gelen bazı olaylara veya süreçlere bir bellek yazılmasına izin veren bir tür destek olacaktır.
Ancak bakışlar, resimler ve gravürleri olan yerlerde geliştirilen ritüel uygulamaların bazılarına genişlemezse, sömürge kaya sanatının operasyonunda mevcut olabilecek olası bellek formları ve güncellenmesi ile ilgili bu cevap eksik olacaktır. Çünkü sadece bir bakış değil, taşa yazılan şeyin kodunun çözülmesi, sanki başka bir okuma eylemiymiş gibi değil, oldukça karmaşık ve gerekli görünen bir sistemin en aktif boyutlarından bazılarını kurtarmak için belirli fiziksel desteklerin ortak kullanımı, muhtemelen anlam yüklü alanlardaki yerleri ve bazı ritüellerin performansı, belki de çoğu dans ve müzik eşliğinde. 20
KIRSAL SANAT VE KOLONİYEL ANDEAN UYGULAMALARI
Diğer And uygulamalarında olduğu gibi, rock art sitelerinde yapılan ritüeller , birçoğunun baskısına ve imhasına rağmen oluşmaya devam etti. Birçok toplumda, kalıcı bir evanjelleşme süreci altında, bu alanların çoğunun farklı etnografik hesaplara göre yavaş yavaş kullanılmaya başlanması veya haklı olarak, şimdiye kadar görüldüğü gibi, şeytanlaştırılması mümkündür (Gallardo ve ark. 1990; Castro) &Gallardo 1995-1996; Morales 1997; Hostnig 2004: 52; Cruz 2006), hem yerlerin hem de görüntülerin "tehlikeli" olduğu ve geçenlerin koruma ritüellerinin gerçekleştirilmesini gerektirdiği. Bununla birlikte, başka yerlerde ritüeller devam etti ve 17. ve 18. yüzyıllar boyunca bazı imha süreçleri bunu açıklıyor:
[...] ve söz konusu kasabadan bir ligden biraz daha fazla yükselen Vicar, çok zorlu yollar, uçurumlar ve uçurumlar boyunca yaya olarak, söz konusu onbir machay echos'u çok büyük kayalıkların altında küçük girişler olarak keşfettiler. Küçük, bu kayalar ve duvarlar taze ve eski kan ve antik çağın işaretleri ile noktalı idi (Duviols 2003: 183-184; vurgu mayını).
|
García'da (1994: 497-498), 1725'te Peru, Catajambo'da gerçekleştirilen putperestlerin ortadan kaldırılması ve ilgili ritüeller ilişkilidir: "[...] tüm ustalarının gittiği bir alev şeklinde bir hydolo boyandı hayranlığı vermek için [...] avia kadın ve erkeklerin çeşitli resimlerini ve aklındaki her birini oraya soracak gibi görünen şeye götürür [... ] ". 21
Ayrıca, on altıncı, on yedinci ve on sekizinci yüzyıllar için belgelenen kaya sanatı alanlarında yapılan ritüeller devam etmiş görünmektedir. Zaten 19. yüzyılda bir İngiliz gezgin olan William Bollaert, bu kez Paracas'ta yapılan ritüelleri açıkladı, bu sefer o pampada bulunan geoglifler:
Büyük boyuttadır ve büyük olasılıkla Fetih'ten önce yerlilerin işi olmuştur. Bu trident görünümlü figürün merkez noktası iki yüz metre uzunluğunda ve çizgiler [kontur] on metre genişliğindedir.
Her yıl, bir parti veya kutlama düzenleyerek ondan birikmiş olabilecek kumları çıkaran yerli halk tarafından ziyaret edilir.
Alt kısmının bir huaca veya mezar olduğunu hayal ediyorum (Bollaert 1975 [1860]: 472).
|
Yukarıdaki alıntı, tam Peru cumhuriyet dönemine karşılık geliyor ve bazıları, hem Bolivya'da hem de Peru'da sömürge dönemi için tarif edilenler gibi kan teklifleri ve dansları ile bile ritüellere çeşitli referanslar var. ve kuzey Şili (Strecker ve Taboada 1992; Querejazu Lewis 1994; Berenguer 1995: 31; Hostnig 2004: 46).
Bu tür ritüellerin performansı bizi, bana göre, bu çalışmanın tartışmasında yer alan sömürge Andean anılarının kayıt sistemleri ve destekleri hakkındaki tartışma üzerinde doğrudan bir etkiye sahip olan bir konuya getiriyor : ritüel uygulamaların hayatta kalması İspanyol öncesi kutsal sitelerde, belirli kültlerin, henüz belirleyemeyeceğimiz bir büyüklük ve özelliklerde bir dereceye kadar süreklilik önermektedir. Aynı şekilde, birçoğu olduğu gibi birçok yeni Katolik dini devresine dahil edilmiş olsa bile, bazı İspanyol öncesi Andean tanrıları veya en azından, fikri hakkında belirli bir anının kalıcılığını ima eder. And tanrıları. 22
Aslında, İspanyol öncesi mağara görüntüleri, en azından kavramsal olarak, Katolik olmayan bir dünya zamanının bir parçası olarak, evanjelizasyondan önce çeşitli And toplulukları tarafından entegre edilmiş gibi görünüyor. 23Bu genellikle sanılıyor Machu Peru'da 'ın , güney Andes Chullpas veya Yahudi olmayanlardan Bolivyalı dağlık ve kuzey Şili'de veya 'İnkalar' anda. 24Sucre şehri yakınlarında, Jalq'a'nın etnik alanında, taşların üzerine boyanmış veya oyulmuş görüntüler şimdiye kadar, doğrudan Andean nüfuslarına ait bir İnka geçmişinin bir parçası olarak anlaşılmıştır: "İnka bizim için yazılı kaldı. " 25Aynı şey, "Yahudi olmayanlar" dünyasının bir parçası olarak Avrupalıların gelişinden bir zaman önce doğrudan bağlı oldukları Quezala boğazı resimlerinde de görülür (Morales 1997). 26
Bu nedenle, kaya sanatının bir temsil alanının bir parçası ve bir destek sistemi olarak düşünülebilecek birkaç boyutu vardır. Bunlar, kendi kayıt ve iletişim alanlarının hayatta kalmasına, bazı ritüel uygulamaların ve sömürge anılarının inşasına izin verenlerdi. İkincisi ile ilgili olarak, bana yeni içeriklerin ve göstergelerin (sömürge olanları) dahil edildiği eski hikayelere (eski boyalı ve oyulmuş işaretler tarafından sağlananlar) dayanan kalıcı olarak güncellenen anlatılar olarak anlaşılması gerektiği anlaşılıyor. her grubun geçmişinin (bazı tanrılarının Pacha'nın) çeşitli olası temsili olarak bir And hediyesi (en azından her topluluğun öncüsü),olayların, kavramların ve göstergelerin).
Bir adım daha ileri gitmeye cesaret etmek istiyorum, çünkü sömürge kaya sanatının bu boyutlarının bizi doğrudan göz ardı edilemeyecek And anılarının formları üzerinde bir düşüncenin tam ortasına koyduğu anlaşılıyor; neyin nasıl işlediğine dairçeşitli yazarların aradığı ve öne sürdüğü şekliyle buna "And tarihi tarihsel bilinç" diyebiliriz (bkz. örneğin Molinié 1997; Abercrombie 2006; Salomon ve ark.2006). Kaya sanatının bu yazarların vurguladığı çeşitli yönlerini yerine getirdiğini düşünüyorum. Bir yandan, görüştüğüm şey Molinié'nin (1997: 694) bahşettiği anıların hem yaratıcı biçimlerinin hem de anlatılarının anlatılacağını gösteriyor. Gösterici mod, panellerin önündeki ritüeller gibi gerçekleştirilen eylemlerle ve Cruzvelacuy partisinin haçlarıyla ritüellerde ne olduğu gibi ayrıntılı bir açıklama yapmaya gerek kalmadan geçmişle ilgili olarak kabul ederdi, Yucay (Molinié 1997: 696 ve diğerleri). Öte yandan, anlatısal anıları da tanıyabiliriz, kendi hikayesinin varlığını varsayabiliriz, kaybolduğunda bile, şiddet sahnelerinde ve neden olmasaydı, evanjelizasyon veya putperestliklerin ortadan kalkması durumlarını açıklayan panellerde. Belki de,Quipus de Rapaz, Peru bağımsızlık savaşlarının askerlerinden dokunan figürlerle (Salomon ve ark.2006). Bu siteler resim ve baskılarla kendi topluluklarınızın "hafıza yollarına" (Abercrombie 2006) entegre edildi mi? Böylece yerelle bağlantılı somut sosyal hatıraların oluşumuna katkıda bulundular mı? Rock sanatında bu kolektif detaylandırma koşulunun da soyut değil ("herkes için ortak bir sömürge hafızası" "olduğunu, ancak onları" anlamalarına "izin veren Andeanların kendileri tarafından hazırlandığını düşünüyorum)tabi oldukları hegemonyalar, onları karşı-hegemonya şeklinde yaratıcı bir şekilde yeniden konuşlandırmak için "(Abercrombie 2006: 59, yazarın vurgusu) .Bu boyut sömürge kaya sanatının görsel ifadelerinin çoğunda açıkça mevcut olduğunu düşünüyorum; Bu sömürge toplumunun nasıl inşa edildiğini, farklı aktörlerini (ister Andlılar, hem de askerler, rahipler veya basitçe atlılar olsunlar) İspanyolları tanımlayarak anlattılar.
Aynı yansıma çizgisinde, Berenguer (2004a: 98 ve seq.) Önerisini gündeme getirmek istiyorum, düşünebildiğimiz kadarıyla, mağara görsel uygulamalarının sahip olacağı iki boyutla ilgili olarak: bir, ilahi ", boyamak ve kaydetmek için seçilen birçok yerde ve orada yapılan ritüellerde açıkça görülür; diğeri, "insan için imgeler" in, kayıt boyutunun, muhtemelen önemli ve aşkın olarak kabul edilenin boyutudur, fakat günlük yaşamın bazı yönleri de mümkündür.
RUPESTRE SANATI VE SÖZLÜ GÖRÜNÜŞLER
And alanının çoğunda geniş bir yer ağına dağılmış, resim veya gravürleri olan yerler, petroglifler ve jeoglifler, görünüşe göre, Avrupa gözleri tarafından farkedilemezdi. Yolların yanında ya da kayalık saçaklarda ya da mağaralarda, bazıları kilometrelerce uzakta görülebilir ve diğerleri anıtsallıkları (Nazca'nınki gibi) için çok muazzamdır, baskı için hazırlanan listelere dahil edilmemiş olmaları dikkat çekicidir ve And anılarının kontrolü.
Daha önceki bir çalışmada (Martínez 2009) sömürge baskı uygulamalarını sadece putperest ya da sadece bellek olarak kabul edilebilecek uygulamaları ve destekleri kontrol etme çabası olarak anlama olasılığını artırdım. 27Sömürge toplumunun And halkı üzerine uygulanmasında, kelimenin, anlatıların, düşüncenin ve hatta görmezden gelemeyeceğimiz yerel görüntülerin kontrolünün bir boyutu vardı (Gruzinski 1991; Bernand ve Gruzinski 1992; Salomon 1994). Ve henüz gözden geçirdiğimiz muazzam iletişimsel ve karşı-hegemonik potansiyeli olan kaya sanatını destekleyenler gibi görsel sistemler fark edilmemeliydi.
Örneğin, neden birçok kaya panelinde yaygın olarak temsil edilen And haçları olan çakana, bu kadar az referans var ? ( şek.14 ). Andian nüfusu tarafından Tanrı hakkında önceden bilgi sahibi olmanın olası bir örneği olan Evanjelleştirici söylemin içine dahil edilmiş olabilirlerdi. Bununla birlikte, mucizevi bir şekilde "keşfedilen" haçlar, 16. yüzyılda söylendiği gibi, Carabuco ve Tarija'nınki gibi üç boyutlu nesnelere atıfta bulunmak için "toplu" idi (Ramos Gavilán 1976 [1621]; Mendoza 1976 [1665]) ve boyanmış veya oyulmuş gibi iki boyutlu veya düz değil.
Şekil 14. Eşit kolları ve geniş İspanyol öncesi yayılımı olan Chakana veya Andean haçı,
Santa Bárbara bölgesi SBa-144 / II, Loa nehri; Berenguer'de (2004: 477).
Şekil 14. Chakana veya Andean eşit silahlı haç, yaygın İspanyol-dışı zamanlar,
Santa Bárbara SBa-144 / II sitesi, Loa Nehri; Berenguer'de (2004: 477).
Kaya sanatı pratik olarak evrensel bir kültürel uygulamadır ve 16. yüzyılda İspanya'da resim veya gravür olan bazı yerlerin bilinmesi muhtemeldir. Bu nedenle, bazı İspanyolların taşlar üzerindeki resimlerin varlığını tanımak için eğitimli bir gözü olduğunu varsayabiliriz. Ama benim için anahtar gibi görünen bir yönü var: 16. yüzyılda Hıristiyan İspanya için, bu resimlerin Andeanlar için sahip oldukları çağdaşlığın önemi olmayan çok uzak eylemlerin ifadeleri olmaktan başka kültürel bir öneme sahip olması pek olası değildir.
Bu nedenle, bu konudaki İspanyol tutumlarından birini, gösterici olarak statüsünün reddedilmesinin anlaşılmasının mümkün olduğuna inanıyorum:
Bu kapı arasında [Copacabana tapınağında] ve söz konusu binalar arasında, kutsal alana giden yolun geçtiği yaşayan bir kaya vardı ve içinde Hintlilerin ayakkabısına benzeyen bazı işaretler var, Yaşlı Hintliler, aynı kayadan delikler suladıkları için, yumuşaklıklarının en karanlık zamanlarından kalan mucizevi ayak izleridir (Cobo 1964 [1653]: 193).
|
İspanyol açıklamalarının ortak bir paydası, bu sessizlikler için başka bir olası ipucu önerebilir: yukarıda belirtilen baskıcı referanslar temel olarak nüfuslu merkezlerde (evlerde veya kiliselerde) veya ritüellerde sergilenen nesneler veya göstergelerle ilgilenir, birçok bunların hepsi Avrupa bakışları altında yapılmıştır. Guamán Poma (1980 [1616]: 134) tarafından bir tür uzman hakkında verilen bir referanstan bahsetmek ilginçtir: "duvarlara, querolara ve eşi cuscoc llimpec diyen ressamlara". Andlı kronikleştirici özellikle duvarlara atıfta bulunur, bu aydınlanma çalışmasının yapıldığı tapınakların kentsel veya dini bağlamlarını (limpec) önerir ve taş üzerindeki gravürlere veya tablolara değil.
Taş sanatı panelleri dikkate alınmamışsa, kısmen sömürge güç tesislerinin dışındaki yerler veya evanjelizasyon ve idrar söktürücülerin baskıcı aparatlarının dolaşımı nedeniyle olabilir.
Bununla birlikte, bu olasılık, mağaralar gibi sitelere veya apachetalar gibi anıtlara, daha marjinal alanlarda bulunan oldukça sık görülen anti-putperest referanslarla da tekrarlanmaktadır. Meraklı olan şey, evangelize edici referansların orada bulunan yerlerden (mağaralar, yollar) veya yapılardan (apachetas, mezarlar) bahsetmesidir, ancak sıklıkla arkeologların gösterdiği gibi aynı alanları paylaştığı resim ve gravürlerden bahsetmezler. yapılara eşlik ettiler ( şek.15 ). 28 Cereceda'nın (1987: 133) belirttiği gibi, Andean'ın görsel sunumunun çeşitli alanlarına göre şekillerin, şekillerin ve renk kombinasyonlarının açıklamasında ayrıntılı olarak duran bazı yazılı satırları bulmakta gerçek bir zorluk vardır. .
Bununla birlikte, görüntülerin teması, evangelizerler için (ve bunu sömürge yöneticileri için de varsayabiliriz), dikkat ve endişe için bir sebepti. 29Dini olmayan temsiller, Yunanlılar, Romalılar veya Andeanlar da dahil olmak üzere diğer insanlar için geçerli genel imha teorisinde putperestlerin "ikinci türü" olarak adlandırılan şey içine düştü, böylece kaya sanatının yapmaması gerektiğini varsayabiliriz. onlara kayıtsız kalmak. 30
Şekil 15. Palca bölgesinden (Bolivya), Chierpa veya Aymara mezar kulesi, Squier'de
(1974 [18771: 131) kırmızı ve beyaz boya ile dekore edilmiştir.
Şekil 15- Squier'de (
kırmızı ve beyaz boya ile süslenmiş Palca (Polivia) bölgesinden Chullpa veya Aymara mezar kulesi) (1974 [1877]: 131) -
Boyanmış, oyulmuş ya da oyulmuş görüntüler, hem düz yüzeyler üzerinde hem de üç boyutlu olarak ortaya konan temsiller üzerinde en azından Andes'teki putperest yok ediciler tarafından aynı semantik alana yerleştirildi. Bu bizi "görüntüler" e bazı jenerik referansların şimdi rock sanatı olarak tanımladığımız şeyi de içerebileceğini varsayabiliriz. Örneğin, Cobo (1964 [1653]: 166-167) tarafından yapılanlar gibi açıklamalara atıfta bulunuyorum:
İkinci türe [anlamsız figürler ve putlara ait olanlar] , bu basit insanlar temsil ettiklerini aramak için hayal güçleriyle ilerlemeden, tüm idoller tarafından büyük saygı gören görüntüler ve heykellere sahip oldukları bir sonsuzluğa aittir. . Bunlardan bazıları boyanmış ve diğerleri farklı malzemeler, şekiller ve büyüklüklerden oyulmuş [...] Hintlilerin farklı şekil ve çeşitli malzemelerin putlarını ve resimlerini yapmak için büyük bir merak vardı ve tanrılara ibadet ettiler. 31
|
Bununla birlikte, aynı yazarlar tarafından görüntüler hakkında yapılan çeşitli sözler genellikle mağara resimlerine değil duvarlardaki kabartma heykel ve gravürlere atıfta bulunur. Bu, genellikle Aziz Bartholomew karakterine atanan ve meşruiyet ya da validasyonun varlığını kanıtlayan varlıklarından biri olan "havari ya da kutsal adam" vaiz döngüsünün sömürgesine atıfta bulunduğumuzda sömürge referansları daha da açıktır. Avrupalıların gelmesinden çok önce, hatta yerli toplumların kendilerinin bile anılarının olmadığı zamanlarda, azizin müjdeyi vaaz ederek geçeceğini gösteren taşlara kazınmıştı.
İlk yaklaşımda, efsanevi evanjelleşme döngüsünde kaya sanatına sahip bazı And yerlerinin en azından belirli bir tanımını bulacağı düşünülebilir:
[...] taşa doğru inmeden, kefenli büyük bir beden olarak birinin işaretini ve figürünü okudum, çünkü ayaklarını bir araya getirdi ve sadece carcañales, buzağılar, uyluklar, kalçalar, sırtlar, dirsekler, pescueço i cabeça. Vali, Cazique ve yaşlı Kızılderililerden iyi önlemlerle öğrendiğim şey, eski zamanlarda mavi gözlü uzun boylu, beyaz gözlü bir adamın o topraklarda vaaz veren, gökyüzüne bakan bu peflada uyumak ve hafıza orada bedenini düşündü; Bir ayak izi vaazını damgaladım, diğer birçok ülkeye giderken, diğeri, vaaz verdiği Tanrı'nın güçlü olduğunu anlamalarını, onaylamamı, mektuplarıyla parmağını yazdığını söyledi. true (Calancha 1976 [1638]: bölüm iii).
[...] ve ben büyük varsayımlar veriyoruz, çünkü Calando'da Şanlı Baba ve Patrik Santo Domingo'nun vaftiz babası, büyük bir levha görüyor ve büyük boydaki bir adamın ayaklarına basılmış ve bir dilde Yunanca veya İbranice olması gereken bazı karakterler; çünkü insanlar doğru tahmin etmediklerini, ne anlama geldiklerini gördüler (Ramos Gavilán 1976 [1621]: 75).
|
Protestanlaştırıcı kanıtın belirgin coğrafi dağılımına rağmen, bu açıklamalarda her şeyin ötesinde, bunun belirli bir normatif doğasını gösteren belirli unsurlar vardır. Chachapoyas, Collao, Copacabana veya Cañete'de olsun her vakada (bkz. Ramos Gavilán 1976 [1621]: önce kitap, bölüm x ve xi), ilk olarak gravürlerden, fiziksel işaretlerden oluşan kanıtın doğası taş üzerinde; ikincisi, anıtsallığı, çünkü tek bir insan figürünün varlığının öne çıktığı büyük boyutlarda "levhalar" meselesidir; üçüncüsü, onun ayak izlerinin, ellerin veya dizlerin neredeyse mistik baskısı ve son olarak, Kızılderililer "nasıl yazılacağını bilmediği için" yabancılık durumu ile kendini gösteren mucizevi karakteri. böylece,
Avrupa sömürge materyalleri, bu uygulamalara yönelik tutumların çeşitlendirildiğini ve inkar, yıkım stratejilerine yanıt verdiğini gösterdiğinden, bu sessizliğin, Andean kaya sanatı hakkında açıklayıcı görüşlerin bulunmamasının nedenlerinin çeşitli alanlarda aranması gerektiğini düşünüyorum. hatta farklı asimilasyon.
İspanyol sessizliğini anlamak için bir olasılık, And kaya sanatındaki göstergelerin, özellikle de soyut olanların, Avrupa kod çözme olasılıkları için hermetik kalması ve böylece her ikisinin de dikkatinin ve bakışının dışında kalmasıdır. yöneticiler ve Katolik rahipler. Cummins'in (1988, 1993) diğer Andean görsel ifadeleri hakkında önerdiği şey budur ve bazı kaya sanatı panellerine genişletilebilir. Ancak, bu tezahürlerle, kuyruklarda meydana gelen durumdan farklı bir durum ortaya çıkarsömürge öncesi soyut temsillerden sömürge figüratif olanlara inkaicos. Tarzlara ve temalarına bağlı olarak, bazen tek biçim olarak veya soyut temsillerle birlikte figüratif motifler içeren birçok panel vardır. Bu nedenle, soyut figürler veya bilinen referansları olmayanlar belirli bir görünmezlik yaratsa da, bu bizi hem İspanyol öncesi hem de sömürge gibi figüratif figürlerle ilgili açıklama yapmadan bırakır.
Sessizlik veya yanlış anlama konusunda sunulabilecek bir diğer açıklama, Kızılderili imgeleri ve And figürlerinin estetiği hakkında kültürel ve dini bir okuma ile ilgili. Bu rakamların sadece korkunç, çarpık ve kesinlikle şeytani olduğunu düşünmek oldukça sıktı: "[...] berbat bir figür ile taştan yapılmış ve hepsi yılanlı kıvırcık" (Ramos Gavilán 1976 [1621]: 196). Cobo (1964 [1653]: 167) antropomorfik figürlerle "idollere" atıfta bulunarak bu takdiri yineler:
[...] insan figürüne sahip olanlar normalde o kadar çirkin ve çarpık hareketlere sahiptiler ki, kötü zevklerinde , onurlarının yapıldığı, şeytanın kim olduğu portreleri olduğunu iyi gösterdiler ; bu, kötü niyetli figürlerde ibadet edilmeyi sever, çünkü eskiden cevap verirken, en şiddetli ve en korkutucuydu.
|
Benimsenen tutumlardan bir diğeri, kaya sanatı olan panellerin sahip olacağı temsillerin karakterini tanımak değil, onları And'ların dışında, antik ve her zaman okunaksız bir yazı sisteminin parçası olarak anlamak gibi görünüyor. Ramos Gavilán'da (1976 [1621]: 75, 80-81) gravürleri veya resimleri, anlaşılmaz ve anlaşılmaz oldukları için yabancı dillerde yazılmış "karakterlerden" oluşan garip ve anlaşılmaz bir yazı olarak tanımlayan birkaç referans vardır. Tarif etmek çok zor. 1615'te, Augustinian Antonio de la Calancha (1976 [1638]: Bölüm III) daha da ilerledi ve Calango topluluğunun yakınında büyük bir kayanın üzerindeki "bazı Yunan ve diğer Ebrean" harflerinden bazılarını tanımlamayı başardı , orta Peru yaylalarında; Ancak
Resimlerden veya gravürlerden önce, bu temsillerin anlaşılmazlığından önce ("anlaşılmayan bazı harfler") olası tepkiler iki gibi görünüyor: yok etme, imhası ile -ki bu viceroy Toledo'nun, Carabuco ya da Calango'nun rahibi, bilinen bazı vakalardan ya da yeni bir evangelize edici hikayeye katılma girişiminden bahsetmek için, Ramos Gavilán (1976 [1621]: 80-81) tarafından denenen bu gibi görünüyor. 32
Orada yaşayan insanlar arasında, kamusal ses ve şöhret ve sıradan bir dildir, Carabuco'dan uzak olmayan bir adada , bir kayanın üzerinde, anlaşılmayan ve o partinin Don Diego'sunun Corregidor'una bazı mektuplar yazılır. Campi, ruhla ve adaya gitme kararlılığını gördüm ve mektupları kaldırdık, Rab bir gün şeref ve şerefine ve Carabuco'ya gelen Kutsal [veya sözde havarisine izin verdi. Ed], bu gizli olaylar daha fazla beyan edilir; bu Kızılderililer her türlü harften yoksun olduğu için (daha önce de söylediğim gibi) korkacak hiçbir şey olmadığını, hafızaya layık olan şeylerin kaybolduğunu
|
Vice Toledo'nun yönetmeliklerinin alıntılarına dönersek, Cobo (1964 [1653] veya Polo de Ondegardo (1916 [1571]) tarafından önerilen görüntü kavramı ve resim etkinliğinin sözleri arasında bir yakınlığın fark edilebileceği belirtilir. Toledo tarafından atıfta bulunulan "putlar" her yerde "Ancak, her iki emir metninin yanı sıra daha önce bahsedilen rahiplerin metinleri, resim ve duvar gravürü uygulamalarını temel olarak kiliselere veya evlere, alanlara atıfta bulunur. kaya sanatı olarak değil, duvar sanatı olarak sınıflandırmaya alışkın olduğumuz, kaya sanatının karakteristik bir desteği var: Temsilleri kayalık duvarlarda veya daha önce hazırlanmış yerlerin yüzeyinde, zemin seviyesinde ortaya çıkıyor .Ve yukarıdaki açıklamalar, söz konusu temsillerin belirli alanlarını hesaba katmaz.
Bu nedenle, şimdiye kadar kaya sanatı sitelerine bilinen çok az sayıda koloni referansı vardır ve açıklamaların çoğu panellerin içerdiği şeylere değil, onlara yapılan törenlere ve ritüellere odaklanmaktadır. Bildiğimiz birkaç açıklama, belirli durumlarda, evangelizatörlerin, mağara resimlerinin veya gravürlerinin açık bir şekilde varlığını belirtmediklerinde bile, bu tür bir sitenin öneminden nasıl etkili bir şekilde haberdar olduklarını açıklamaktadır. Örneğin Potosí'deki Cueva del Diablo ile ilgili olarak, rock art panellerinin bugüne kadar bol miktarda bulunduğu (Cruz 2006), Joseph de Arriaga'dan bir mektup şöyle:
[...] Bu yerliler, Peña Viva'da büyük bir doğallaştırılmış mağara olan San Bartolomé (bu Villa'dan bir lig uzak) olarak adlandırdıkları dağ geçidinde, haftada bir gün ortak düşmana ibadet etmek için sanki gitti en sık görünür görünüyordu [...] Burada bulduğu diğer üç Kızılderililer arasında, üç yüzden fazla ligde bir hac yolculuğu yapan, ana Huacas'ı ve Pirú tapınaklarını ziyaret eden ve Mollo Ponco'ya ulaşan tüm Kızılderililer arasında çok ünlü olan Potosi'nin girişinde (Cruz 2006: 41). 33
|
Absi ve Cruz'un (2007: 18) belirttiği gibi, Cizvitlerin önderliğinde bu resimlerde enkarne olan ve mağarada yer alan şeytanı "yenmek" için büyük bir tören arabası gerçekleştirildi: "Orada bir sunak kaldırdılar. ve bu yerde çok iyi giyimli bir şapel ve kitle söylendi, cennetin prensi , bu yeri uzun yıllar boyunca bu kadar çok ruhun zararıyla ele geçirmiş olan karanlık prensini sürgün etti . " 34
Bu daha anıtsal alanları yok etmenin zorlukları karşısında mağara sanatı, kamulaştırma veya yakma gibi düzenli olarak önerilenlerden farklı uygulamaları takip etti. Temel olarak, boşlukları "arındırma" ve onlara Hıristiyanlık izlerini dayatma meselesiydi: Hispanik öncesi tabloların üzerine kazınmış haçlar veya Andean popülasyonlarının gözünden çalmak için kiliselerin inşası. 35
[...] ve elinde bulduğu bir kömür ile söz konusu kayada üç haç oluşturdu ve Andagua'ya devam ederek daha iyi kayaya geldiğinde geriye bakmaya özen göstererek tarlayı test eden odunun bir haçını yaptı ve Kayadan bir servisle düzeltirim. 36
|
Kaya sanat sitelerinin keşfedildiğinde benzer şekilde bastırıldığını biliyoruz. Tamamen yok edilemedikleri için, onlara aşağıdaki gibi öneriler uygulandı : "Ayrıca tüm büyük taş putlar yıkıldı ve kırıldı ve parçaları söz konusu nehre atıldı ve kırılamayan idollere atıldı " (Duviols 2003: 686, vurgu benimdir).
Bu alışılmış bir uygulamadır ve Toledo'nun yönetmeliklerinde zaten uyardı: "Ve evlerinde ve binalarında ve problemsiz ve çok fazla zarar görmeden çıkarılabilen diğer enstrümanlarda bulunan resimler ve figürler ve haçlar ve diğer Xptians nişanları "(Duviols 2003: 686). Bazı sitelerin gösterdiği gibi, en tekrarlanan hareketler, metal bıçak veya kılıç noktaları kullanarak kesikler veya şeritler yaparak veya genellikle aynı resimlerde bol miktarda haç oyup boyayarak Andean görüntülerini kazıma, silme veya örtme girişimleriydi. Querejazu Lewis'in (1992: 6-7) belirttiği gibi, Andean işaretlerine göre Hıristiyan sembollerinin belirgin bir üstünlüğü ( şek. 16). Bu tür eylemlerin bir sonucu olarak, sömürge Andean mağarası görsel uygulamalarının bir kısmının, rahipler ve doktrinler tarafından gerçekleştirilmiş olsun, bu yıkım etkinliği ile daha fazla ilgisi olduğunu varsayabiliriz. Hostnig (2004: 52) tarafından önerildiği gibi, yerli halk tarafından kendilerini dönüştürür - bazı Andeans'ların niyeti ile yeni görüntüler kaydetmeye devam etmek. 37 Bu uygulamaların kayıtları yoğun olmadıklarını düşünse de, eylemlerinin çeşitli kanıtları, parietal temsiller alanı, stil içinde belirli bir küme olarak çalışma olasılığını önerebileceği noktaya kadar korunmuştur. Querejazu Lewis (1992: 6-7) tarafından tanımlanan "ikonoklast".
Şekil 16. Oyulmuş
ve üst üste bindirilmiş Hıristiyan haçları ile "silinen" İspanyol öncesi kaya resimleri panelleri , Betanzos bölgesi, Potosí, Bolivya (Pablo Cruz'un izniyle).
Şekil 16. Üstüne oyulmuş Hıristiyan haçlarıyla "silinen" Hispanik öncesi kaya sanatı panelleri,
Betanzos bölgesi, Potosí, Bolivya (Pablo Cruz'un izniyle).
Sömürge ve dini yönetimler, kayalık paneller, resimleri ve gravürleri hakkında açık bir söylem geliştirmemiş olsa da, onları sistematik olarak yok etmek veya asimile etmek için bunlarla ilgili tutarlı bir uygulama oluşturulamaz. Bu nedenle, "ikonoklastik" faaliyetler, var olmalarına rağmen, zaman zaman yerel bir doktriner papazın gayretli tutkusu veya yakın zamanda bir Andean dönüşümünün bireysel gösterimi nedeniyle oldukça dakikti.
Aksine, burada tartıştığım öncüllerin, kolektif, sömürge bir uygulamanın, sadece eski yerlerin çoğunu kullanmaya ve içlerinde ritüelleri sürdürmeye devam etmekle kalmayıp aynı zamanda yeni bir yansıma hazırlamak için yeniden kullanılabileceğini öne sürdüğü, kendi anlatılarınızı kaydetmeye devam etmek için. Muhtemelen alfabetik yazının ustalığı ve dolaşım alanlarında, çoğu zaman, sömürge "okuryazar kentinden" çok fazla ilgisi olmayan uzmanlar tarafından yapılan bir kaya sanatı (Rama 1985).
SONUÇLAR
Elbette hala birçok boşluk var ve muhtemelen bazı yaklaşımlarım ve tekliflerim yeni materyallerin dahil edilmesiyle eski haline gelecektir. Aslında, burada adı geçen alanların mekansal dağılımı gözlenirse, güney And'lara doğru yoğunlaşmış görünmektedir. Bu haritanın daha sonra tamamlanması muhtemeldir ve bu da bu çalışmanın yeniden tartışılmasını gerektirecektir. 38
Hem sömürge öncesi İspanyol imgelerine ve simgelerine ev sahipliği yapan bazı sitelerin sürekliliği, birçok yerde - mağaralar, punklar ve qaqas (Cruz 2006), Andean'ın alan ve kutsallık algılarını tanımlamaya devam etmenin aciliyetine başka bir kapı açar (Cruz 2006), ancak Ayrıca yaylar ve diğer topografyalar-, çünkü yerin sembolizmi, görüntülerin gücü ve orada yapılan ritüelleri aktive etme yeteneği arasındaki ilişkinin daha önce hayal edilenden çok daha yakın olabileceği görülüyor .
Diğer birçok uyarı ve nüansı unutmamak önemlidir. Burada kronolojisinin acil konusuna değinmeden , belki de çok hafif bir şekilde sömürge kaya sanatına değindim. Bu materyalleri anlamak ve okumak için bir olasılık oluşturmak istiyorsak, bu uygulamaların zamansal bir sırasını oluşturma görevi merkezidir. Bazı belirteçler ne zaman ve diğerleri ne zaman görünür? Sürücüler hangi noktada resim veya kaydı durduruyor? Bu görsel yapılandırma her zaman ve sadece İspanyolları mı temsil ediyordu yoksa bir noktada başka anlamlar ve çağrışımlar edinmeye mi başladı? Bu tür bir kayıttan etnohistory yapmak istiyorsanız çok gerekli bir görevdir, ancak boyutları bu çalışmanın sınırlarını çok aşmaktadır. 39
Kaya sanatının sömürge döneminde farklı And toplulukları tarafından yapılan yansıtıcı ve iletişimsel çabayı gösteren birkaç boyutu vardır. Bana öyle geliyor ki, bugüne kadar, sömürge dönemi hakkındaki bilgimizin oluşumunda kullanılan yazılı belgelerin neredeyse münhasır alanından kurtulmaya başlayabilecek bir etnohistoryuma çekici geliyor. Artık sadece ritüel uygulamaların hayatta kalması ve bazı tanrıların hayatta kalması ya da And geçmişinin yeni manzarasının bir parçası olarak yeni alanların (kaya sanatı olan siteler) inşası ile ilgili değil. Yerel seslerin Avrupa sömürge kontrolleri dışında kaydedilmesine ve dağıtılmasına izin veren, gerçekliğe ve sömürge sorunlarına yerleştirilen bir destek sistemiydi, doğru,
Bu açıdan bakıldığında, yazılı dokümanlarda yer alandan farklı bir sömürge arabuluculuğuna sahip seslerin ve uygulamaların bir deposu olarak nihayet ilgilenen bizizdir.
ANKETLER
İlk olarak, bu materyallere dikkatimi çeken ve önemli bir malzeme ve soru grubu olan Andean sabrıyla inşaat görevinde yorulan meslektaşım Marco Arenas'a; Bu fikirlerin çoğunda öncü olmasına rağmen, hataların benim mutlak sorumluluğum olduğu açıktır. Bunları ve diğer sömürge materyallerini çalışmış ve tartışmış olan Fondecyt Project 1061279'un meslektaşlarıma ve ortak çalışanlarına
YORUMLAR
Carlos A. AscheroArkeoloji ve Müze EnstitüsüISES-CONICETDoğa Bilimleri Fakültesi Ulusal Tucumán Üniversitesi
Sömürge döneminden rock sanatında uzman olmadan, bu çalışmayı birkaç nedenden dolayı aşırı derecede ilginç buluyorum. Birincisi, yazarın bir yandan fatihin farklı sosyal stratejileriyle, bir yandan yerli tepkileri çerçevelemek için çizdiği farklı beklentilerle sunulan tüm senaryonun vizyonu ile ilgilidir. Birincisi açıkça ortaya çıkar ve şeytan çıkarma, İspanyolların bu görsel iletişim biçimleriyle yüzleştiği bu tür bağlayıcı olmayan sessizliğe doğru ilerler, çalışma bu stratejileri iyi belgelendirir.
Kuşkusuz, yerli tepkilerden aldığı bu beklentiler, Hispanik öncesi temsillerin ne olduğuna cevap veriyor: kolektif hafıza desteği, "bizim" ve "diğerleri" için görsel bir söylem, garanti eden güçlü simgeler veya işaretler yaşamın yeniden üretimi değil, aynı zamanda "biz" in alanını "diğerlerinin" alanından sınırlayan bölgesel işaretler. Ayrıca Martinez, birçok olası incelikle, görüntüler üzerinde güç kullandığına dikkat çekiyor. Temsil etme, "üzerinde hareket etme ..." olasılığını, aynı zamanda bir dilekçe yöneltme veya "benzeme ..." istemesi anlamına da gelir. Bu bağlamda, kovboyların temsili akla geliyorat sırtındaki Kızılderililer onları fırlatarak Yavi'deki (Jujuy) güney Laguna Colorada kayaları arasında kaybetti. Eski işaretler arasında dikkatlice yapılmış bir gravür ... Bu Puno çobanı, o zamanın komik bir dergisinde gördüklerinden ne kadar yansıtıyor?
Bu sanatın kronolojik boyutunda ilerlemek benim için çok önemli görünüyor. Bu sadece sürücülerin resim yapmayı veya kaydı durdurduklarını değil, aynı zamanda "İspanyol düşman binicisi" göstergesinin "San Santiago" haline geldiğini anlamakla ilgilidir (Gallardo ve ark. 1990). Yazara katılıyorum, şekil 3'teki sahnenin - Los Pintados de Sapagua, Humahuaca, Jujuy - erken bir temas anını temsil ettiğini. Aslen Geç Aramaddeden gelen llamas, atlara geri dönüştürüldü, tipik sırt sırtının biniciye baktığı savaşçı ve sanki aynı anda eklenen birkaç lama ve suris figürünü savunuyormuş gibi , sadece onlarca deve temsili ile bağlantıyı güçlendirmek için bu sahnenin biraz ötesinde, içindepaneli. Ama başka bir şey daha var ... okçunun altında bu tür eksik insan figürü, en erken Formatif , Huanca monolitleri veya ataların imajının temsil edileceği bir yol (Aschero &Korstanje 1995; Aschero 1996). Bu rakamlar artık Sapagua'da, Quebrada de Inca Cueva'da bulunmadığı ve Geç Orta veya Geç dönemlerinde de geri dönüştürüldüğü için tesadüf değildir (Aschero 1979). Buranın aksine, Güney Puna'daki Antofagasta de la Sierra'da, deve gruplarına sadece biniciler ekleniyor ... onları koruyor mu? Mecazi olarak yıldırım ve yağmur sahibini çağırıyor mu? Aslında, "Süvari" anlamındaki değişimin işleyişi, diğerlerinin yanı sıra And senkretizmiyle mücadele etmek için gerçekten ilginç bir alandır.
Her neyse, kronolojik olarak açıklanacak başka bir konu var, bu da belirli göstergelerdeki köklü değişiklik. Örneğin, Sapagua davası veya Inca Cueva stilistik C3 grubunun temsili, burada Geç Aramaddenin göstergelerinden bir süreklilik vardır. Ancak Geç Orta Düzey'in gösterimleri ve Antofagasta binicileri arasında, görsel görüntünün harmanlanmadan önce uzun bir süre saklandığı önemli bir sessizlik mesafesi var gibi görünüyor.
Martínez'in bu çalışması da beni çatışma sorunu ve rock sanatının İspanyol öncesi zamanlarda nasıl çözdüğünü düşünmeme neden oldu. Geç Orta ve Geç ya da İnka arasında, farklı görsel dillerin bir arada bulunduğu, temas anına kadar ilgili süreklilikleri ve tam olarak "atlıların" görüntüleri ile bir şey olur. Örneğin, Inca Cueva'nın C1 ve C2 grupları, görseli (Aschero 1979), küçük formatlı sahneleri, siyaha karşı büyük ön figürlere karşı beyaz, büyük ilişkili işaretlerle sunmak için iki farklı stratejiye sahip gruplar. Hernández Llosas'ın bu Bülten'in 8'inci sayısındaki çalışmalarında neler sunduğunu ,Şekil 8 ve 9'da (Hernández Llosas 2001), her iki stilistik grupla ilgili olarak sırasıyla her iki temsil yolunun sürekliliği ve bir arada bulunmasının iyi örnekleridir.
Son olarak, Antofagasta de la Sierra hakkında söylediklerime katılıyorum ve sömürgecilik döneminden belirli belirteçlerin dolaşımının, Geç Orta Düzey ve "atlılar" arasındaki etkileşim ritminin ve bilgi alışverişinin bu ritmi izlediğini kabul ediyorum. dolaşan deneklerin standardizasyon biçimi. Bu aynı zamanda Martinez'nin önerisiyle de ilgilidir: "[...] yerel seslerin Avrupa sömürge kontrolleri dışında kaydedilmesine ve dağıtılmasına izin veren bir destek sistemiydi".
Son olarak, bu medyada And halkı'nın kendi tarihlerini kaydetmenin belirli bir biçimini şekillendirdiğine dair ifadesinin de doğru olduğunu düşünüyorum. Kolektif hafızaya dokunarak, görüntüler aracılığıyla gerçekler üzerinde "hareket". Ben sadece görüntüleri "okumak" yerel tarihler, görsel ile çalışma ihtiyacını tetikleyen zamanın sosyal bağlamının belirli durumları hakkında sıkı bir bilgi gerektirir gerektirir. Neden bir tarafta kiliseler, diğer tarafta atlılar ...?
Bu aynı zamanda, aynı alanın İspanyol öncesi sanatının, örneğin görüntünün desenlerinin ve yapıcı kaynaklarının neyin kaldığını ve neyin olmadığını gözlemlemeye de yol açacaktır. Çan kulelerinin veya kiliselerin adımlarının "şeffaflığı" için bu vizyonlar ... daha önceki çözümlerle ortak bir şeyleri var mı? Taira veya Kalina'yı düşünüyorum ve sonraki stilistik yöntemlerde kaç tane eski çözümün canlandırıldığını bilmek beni korkutmuyor.
Pablo Cruz
Conicet-Inapl
José Luis Martínez tarafından geliştirilen analizlerin zenginliği ve yoğunluğu, sonsuz sayıda soru ve şüphe uyandırıyor ve bir dizi metodolojik zorluk ve keşfedilecek yeni ipuçları getiriyor. Bu çalışmanın ana katkılarından birinin metodolojik yansımalarının çimlenme potansiyelinde olduğuna inanıyorum. Sorulara çevrilebilecek tartışma için dört konu gündeme getirmeyi seçtim.
Bunlardan birincisi, homojen olmasa bile, bu çalışmada aynı çerçeveden, bir bellek ve direnç biçimi olarak analiz edilebilen, homojen olmasa da, bir dizi olarak "sömürge kaya sanatı" kategorisi etrafındadır. Bu dönemi işaretleyen geçici dönüm noktalarının ötesinde, rock sanatının üretimini çerçeveleyen farklı bağlamları (kronolojik, bölgesel, politik, sosyal, dini vb.) Merak ediyorum. Özel bağlamına bağlı olarak, bir panelde bir haç veya birkaç haç bulunması, çok farklı şeyler ifade edebilir: kovma girişimleri - çıkarmanın maddi imkansızlığı karşısında - bir cemaat rahip tarafından eski bir ibadet yeri , yeni bir dini inanç ve değerler sisteminin dayatılması veya dahil edilmesi, bir bağlılık ifadesi, ya da tüm bu şeyleri bir anda. Bu yerlerin ifade ve sosyal belleğin inşa alanı olarak kullanılmasındaki süreklilik, zaman içinde verilen anlamların sürekliliği anlamına gelmez.
Bu beni kaya sanatı ve özellikle Güney And uzayında tezahür ettiği yerler arasındaki ilişkileri merak etmeye yöneltiyor. Çoğu durumda, muhtemelen çoğu durumda, sömürge kaya sanatı, zamansal derinliği İspanyol öncesi dönemlere uzanan desteklerde (saçak, mağaralar, duvarlar) sunulmaktadır. Kaynaklar ve bugün etnografi, bizi bu yerlerin And halklarının dini yaşamında sahip olduğu ve hala sahip olduğu özel karaktere işaret ediyor: İlk inkazların Dünya dünyasına Paqaritambo mağaralarından ortaya çıkması tesadüf değil, ne de Titicaca tapınağına yapılan haclar , punk olarak tanımlanan kayalarda bir dizi saflaştırma ritüeli ile işaretlenmiştir .Ancak, bu "özel" yerlerin çoğu, dini manzaradaki gerçek yerler, Hispanik öncesi mi yoksa Hispanik öncesi-sömürge olsun, kaya sanatı sunmuyor ... Gözlerimde, bu yerlerdeki kaya sanatının varlığı güçleniyor ya da tam tersini değil, özel karakterlerini zamanında yeniden teyit etmek. Sonuç olarak, sömürgeci kaya sanatına ilk olarak kendini gösterdiği alanların analizinden başlayarak karşılaştırmalı olarak yaklaşmanın ilginç olduğunu düşünüyorum.
Konuyu fazla değiştirmeden, burada kaya sanatlarının Avrupalı yerleşimciler tarafından nasıl evanjelizasyon ve putperestliklerin yok edilmesi çerçevesinin ötesinde algılanış şeklini merak ediyorum. Bu yerlerin çoğunun hayatta kalmasına müdahale eden bir faktörün, onları yok etmedeki maddi zorlukların yanı sıra, bu tür bir kaydın, diğerlerinin aksine, sadece Eski Dünya'da bilinmediği, aynı zamanda gerçek iman tehlikeleri.
Son olarak, son tema mağara sanatının kendisinin ve genel olarak ikonografinin, üreticilerinin sesine sahip olmadığımız yorumlanmasıyla ilgilidir. Temsillere verilen anlamı veya duyguyu nasıl bilebilirim? Belli bir realitenin yansıması mı yoksa daha az ampirik bir dünyanın varlıklarını ve olaylarını, hayali olarak adlandırmamak için mi ifade ediyorlar? Bu varoluşsal şüphe, eğer tek amacı yapısökümse sterildir, yine de yeni ipuçlarını ve yorumlayıcı çerçeveleri keşfetmek için kullanılabilir. En uyandırıcı bulduğum örneklerden biri, ata binen erkeklerin tasvirleridir. Her durumda atlıların, İspanyolların, mestizosların veya yerli halkların temsili midir (burada önemli değil veya aynı zamanda projeksiyonları ifade etmeleri mümkün mü, özlem ve / veya insan dışı varlıklar ve ilkeler? Burada Saint James'in görüntüleri, bir ata binme ve kılıcını yüceltme, harika bir şahsiyetAndes'in bir parçası olan Hıristiyanlığın göksel dünyasının yanı sıra yıldırım ve yeraltı dünyası ile. Bu anlamda, lamaların üzerinde duran insanların temsilleri ile atların üzerinde durduklarını gösteren kişiler arasında belirli bir anlamsal sürekliliğin varlığı ilginç bir syllogism ortaya koymaktadır. Erkeklerin alevleri monte edemediğini, ayakta duramadığını veya oturamayacağını biliyoruz, ama yine de bu şekilde temsil ediliyorlardı. Bunun yerine, atları monte etmek mümkündür, ancak birçok durumda, bunlar lamalarda olduğu gibi bu hayvanlar üzerinde dururken temsil edildi. Bu nedenle, her iki temsil türünün, iktidarın “üzerinden” ve iktidardan “iktidara” ilişkin klasik ilkeleri ifade eden sembolik alanda daha fazla yer aldığını düşünebiliriz;
Francisco Gallardo
Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi
Şimdiye kadar, Andean görsel etnohistory, uzmanlar tarafından iyi bilinen sınırlı sayıda resimli sömürge belgesi ile sınırlı kalmıştır. Bu nedenle, arkadaşım José Luis Martínez'in katkısının değeri, alanın Arkaiklerden İspanyol sömürgeciliğinin erken dönemine miras olduğunu bildiğimiz bir alana yayılmasında yatıyor. Bu dostluğu kullanarak, yazarın metninde yaydığı sayısız ve teşvik edici soruları kendime ilerleteceğim. Niyetim cevap vermek değil, sadece yazının yokluğa göre düzelttiği alanlarda: görsel bağlam ve sosyal tarih gibi tartışmaları teşvik etmek.
Güney And yöresinin sömürge kaya sanatı kesinlikle, kendisini geleneksel görme biçimlerinden boşanan yeni bir ikonografiyle birlikte gerçekleşirken, yeni bir epistemin ortaya çıkmasının sonucu olarak kabul edilebileceği anlamına gelen bir anlam sistemidir. bu Andean "görsel söylemlerinin" üretimini düzenler. Maddi bir bakış açısından (bunlar gravürler ve resimlerdir) mekansal hiyerarşi mantığı (toponomi gibi kaya sanatı, sosyal ve sembolik olarak bölgeyi organize eder ve ayırt eder) içinde çalıştığını biliyoruz, bu nedenle yeni bir kültürel ortamın inşası ile ilgilidir. Arazi Sanatı gibi, çevreyi belirli bir şekilde ve biçimde modeller.
Resmi olarak, görüntülerin kiliselerin, şapellerin veya Calvaries'in cephesini içermesi tek başına önemlidir. İçsel özelliği olan ayrıntılı düzenlemelerde değil, dışsallığıyla temsil edilen mimari. Aynı şey biniciler veya çatışmalar, dışardan gelen bir itiraz olarak da düşünülebilecek sahneler için de söylenebilir. Endekssel olarak, bizi tören sırasında kilise bahçesindeki ya da alay sırasındaki azizlerden görülenlere atıfta bulunurlar. Hepimizin bildiği şeyi eklersek, bu kalite daha da önemli hale gelir: imgeler baskıcının dini kontrol imajından koparıldı. Hiç şüphe yok ki İspanyollar tören ve ritüeli deneyimlemek için yeni bir yol ve alan oluşturdular, yerli Andean'ın beklenmedik bir şekilde Victor Turner'ın (1987) liminal olarak tanımladığı şeyi yeniden keşfetmesine izin veren uygulama. Yerli halk için başka hiçbir kültürel hammadde bu senaryo kadar etkili olamaz: zamanı yöneten gerçek politik ve sosyal düzensizliğin yeniden üretimi için gerekli sembolik kopma anını doldurmak için hareketleri istifa eden göstericilerle dolu tiyatro.
Bu sömürge yerli kaya sanatı yeni bir kültürel sistem haline geldi. Yerlinin yabancı bir imgeleme biçimine kendi anlamını vermesine izin veren ütopya ve ideoloji, aynı zamanda, toplumsal ilişkilerin son aralığına kadar sömürücü bir formdan başka bir şey olmayan üretim ilişkileri tarafından belirlenen baskın bir durumu içselleştiriyor. Göz ardı edilmemesi gereken bir konu, özellikle de toplumsal ve yeniden üretim koşullarının, sömürge yönetiminin tek bir politik projesi olarak ekonomik ve dini birbiriyle iç içe geçirdiğine dikkat çekersek.
Son olarak, kronolojik bir bakış açısıyla, mağara sürücülerinin mimariden önce ve Calvary cephelerden önce olduğu fikri ile çalışmak mümkün olduğunu düşünüyorum. Hem arkeolojik hem de tarihsel olarak test edilmesi gereken basit bir model.
YANIT
Carlos Aschero, yorumunda Jujuy orkinosundaki bir yerde kovboyların ve Hintlilerin temsil edildiği bir panelden bahsediyor ve "orijinal" (komik bir dergi, muhtemelen yirminci yüzyılın ellili veya altmışlarından) arasındaki ilişkiyi merak ediyor ) ve bir Puno çoban tarafından yapılan kaya temsili. İş arkadaşım Marco Arenas tarafından incelenen Toro Muerto sitesinde (Coquimbo Bölgesi, Şili), ilk izlenimde sadece batı değil, aynı zamanda daha fazla "kupa ve sürahi" olarak yorumlanabilecek birkaç gravür var. geç, muhtemelen 19. veya 20. yüzyıllardan (Arenas 2008). Hostnig tarafından üretilen Espinar Eyaleti'nin (Cusco'nun güneyinde) panellerinden birinde (2007, şekil 14)) bazı yüklü kamyonları da görebilirsiniz. Bütün bunlar - kavramsal olarak - 1865 tarihi olan üst Loa Nehri üzerinde Santa Bárbara sahasında kaydedilen yelkenliden çok uzak değil (Berenguer 1999). Bir bütün olarak ele alındıklarında, sitelerin kullanımında bir kalıcılık ve bazen egzotik bile görünebilecek görüntülerin ve anlamların ortaya çıkmasını, ancak yerel toplulukların diğer dolaşım alanlarıyla ilişkilerinin derecelerini göstermeyi açıklarlar. haberler, resimler veya metinler.
Carlos Aschero'nun yorumu beni meslektaşlarım tarafından yorumlanan çalışmalarda yeterince vurgulanmayan ve hatta ele alınmayan çeşitli yönlerin sorunlu hale gelebileceği bir senaryoya koyuyor. Birincisi, bu temsil sisteminin kronolojik boyutunda ilerlemenin aciliyeti benim için giderek daha önemli görünüyor. 40Sadece rock sanatını inceleme olanaklarını daha iyi organize etmek için değil, aynı zamanda bariz değişikliklerle çalışmaya devam eden bir destek sistemi olduğunu kesin olarak göstermek (hem sürekli "okunur" ve bazı durumlarda kayıtlar kaydedilmeye devam ettiği için). duvarların yüzeyinde). Ve bu bana çok büyük önem veriyor. Arkeologlar, etnohistoristler ve antropologların ortak çalışmasını gerektiren bir çalışma konusu (bir kez daha!) Ve bu, hafızayı beslemeye devam eden bir destek sistemi olmaya devam ettiği ve şu anki Andean topluluklarını düşündüm. 41
Ancak kaya sanatının kronolojisi de büyük önem taşıyan bir başka yönü daha göstermektedir: ilgili topluluklar için "güncel konuları" karşılama ve böylece her ikisini de yansıtma kapasitelerinden birini ("bir şey söyleme") ifade etme ilginç kapasitesi. bu konular hakkında bir tepki olarak (bu konular sosyal olarak alakalı olduğunda yapılacaklar). Burada benim için merkezi gibi görünen bir soru, bu temaların, görünüşte Andean plastik dillerine yabancı olan, uygun veya diğer desteklerden ve dolaşım alanlarından alınan yeni göstergelerle sık sık ifade edildiği gibi. Görüntülerin tahsisi ne zaman gerçekleşiyor? Sürücüler ne zaman San Santiago'ya, daha sonra da süper ya da güçlü Andean varlıklarına dönüştüler ,
Cereceda (2006), kaya sanatında sezilebilecek olana çok benzer bir süreç göstermiştir, bu kez Sucre (Bolivya) yakınlarındaki Jalq'a dokumacılar tarafından yapılan tekstillerle. Bu süreçlerin benzerlikleri, hem destek sistemlerinin hem de yüzeylerine yazılan dillerin özelliklerini öne sürerek, hem kaya sanatı hem de tekstillerin çalıştığını ve sadece estetik sistemler olarak değil, aynı zamanda And topluluklarının yaşam ve düşünce sistemleri.
Aschero'nun yorumlarının üçüncü bir yönünü vurgulamak istiyorum. Her ikisi de kovboy durumundave daha sonra bahsedeceği Sapagua'nınki gibi Hintliler, eski göstergelerin daha yeni olanlarla bir arada var olduğunu ve neden olmasın? Bu okuma probleminin kapısını açar: birlikte yaşama nasıl olur? Farklı zamanların göstergeleri "yok sayıldı" mı? Bu varoluşlar nasıl okunur? Yeni göstericilerin içerdiği, önceki yazıtları destekleyen, silmeyen fakat toplayan bir tür "ters" palimpsest içinde "toplanmalar" uygulamasını düşünmek mümkün müdür? Başka ne gibi olasılıklar var? Bunlardan biri, ilk çalışmamda dikkate almadığım ve kesinlikle gelecekteki olanlara dahil edeceğim, yeni stiller ve sonraki temalarda daha önceki görsel çözümleri "canlandırmak",
Ve belirli zamanlarda az sayıda panelde toplanan farklı göstergelerin bir arada bulunması, beni Cruz'un ortaya koyduğu şeye götürüyor, bu da kullanımlarının sürekliliğinin ortaya çıkardığı sorunlara dikkat çekmek için daha fazla anlaşamadığım. siteleri. Kuşkusuz, eski göstericiler unutulmuş ve ilk duyuları okunmuş ve yeni mağara metinlerine entegre edilmiş, tamamen yeniden diriltilmiş veya hatta yeni işaretlere dönüştürülmüş olabilir (haçlar veya atlılar olabilirler, ama aynı zamanda daha önce de "Kurban" veya en popüler And göstergelerinden bazıları). Ancak, herhangi bir toplumdaki tüm kayıt sistemlerinde, alfabetik yazıda bile olanlar ile aynı şey değil mi? Cruz'un gözlem tutkusu (Aschero'nun da yükseltir,
Ama Cruz için benim için önemli görünen bir şeyi vurgulamak için yorumlarından yararlanmak istiyorum: çalışmasına çift perspektifle yaklaşma ihtiyacı. Bunları belirli yüzeylere yazılan işaret dilleri olarak kabul eden ve aynı desteklerin özelliklerini ele alan dilöyle ya da böyle bir şekilde, içinde temsil edilecek olanın öngörülmesine katkıda bulunan gerçek sistemler olarak anlaşılabilirler. Bana öyle geliyor ki, bu anlamda, sitelerin içindeki metinlerin yazılmasından önce koşul olarak kutsallığı ile ilgili teklifinizin vurgulanması ve genişletilmesi gerekiyor. Bununla birlikte, Cruz'un kendisi veya Aschero, Gallardo, Berenguer ve diğerleri gibi araştırmacılar tarafından gündeme getirilen her şeye rağmen, panelleri ayrı ayrı sunmaya devam eden yayınları buluyoruz, genellikle bu alanların analizi yapılmadan. temsiller bulunur.
Pablo Cruz, kaya yazıtlarının daha önce bu şekilde tanınan bir yerin kutsallığını onaylamaya geleceğine dikkat çekiyor ve bana öyle geliyor ki, bu birçok yerde açıktır (diğerlerinde o kadar belirgin değildir); Ancak daha sonra yapılacak yazıtları koşullandıran bir yerin önceki kutsallığı ise, Andean popülasyonlarındaki azalma süreçlerinin on altıncı yüzyılın ortalarında ve sonlarında kaya sanatını nasıl etkilediğini sormaktan başka bir alternatif yoktur. Cruz'un önerisi, parietal kayıt sistemi üzerindeki olası yıkıcı etkileri azaltmayı yeniden düşünmemi sağlıyor. Muhtemelen putperestlik yok etme kampanyaları tarafından üretilenler kadar önemlidir. Bütün popülasyonlar kilometrelerce uzakta yaşamaya başladı, hem orijinal köyleri hem de kaya sanatı olan kutsal yerler de dahil. Ve tamamen yabancı olan tüm gruplar, diğer topluluklar tarafından önceden işaretlenmiş alanlarda kutsal bir mekansallığı ve kendi işaret ve kayıt sistemlerini yeniden inşa etmeye çalışıyorlar. Belki de bu kayıt sisteminin devamlılığı ve diğerlerinde üslup ve tekniklerin bir arada bulunmasıyla birçok yerde alınan güçlü darbenin önemli bir kısmı vardır.
Gallardo beni karmaşık bir teklif haline getiriyor. Sömürge kaya sanatını yeni bir kültürel sistem olarak anlamak. Sadece Gallardo'nun yorumunun başında vurguladığı yönler vurgulanırsa: görsel bağlam ve sosyal tarihsel, And sömürge mağara sanatının yeniliğinin vurgulanabileceği doğrudur. Gallardo, yeni ikonografinin kendisini geleneksel “görme biçimlerinden” boşandığına dair uyardığı için, dahil edilecek yeni epistemleri düşünmeye ihtiyaç duyuyor. Makalemde belirli süreklilikleri (aynı yerler ve nüfuslar, benzer diller ve göstergeler,benzer teknikler, bazen) dönüşümlerle (yeni temalar, diğer göstergeler, nüfus değişiklikleri ve Gallardo'nun belirttiği gibi yeni sosyal ve dini üretim koşulları). Sömürge Andean uygulamalarını tamamen yeni bir şey olarak değerlendirmek benim için zor (her ne kadar bu benim okumamdır ve Gallardo'nun önerdiği gibi değildir). Bir dizi resmi ve sembolik olarak yeni temaların geliştirilmesi “yeni görme biçimlerinin” ortaya çıkışını dikkate almamıza izin veriyor mu? Bilmiyorum itiraf ediyorum, ama açıkçası analiz edilmesi gerekecek.
Gallardo'ya katılıyorum, sömürge hakimiyeti mücadelesinin bir kısmının kamusal alanların kullanımında ve İspanyol öncesi ritüel uzamsallıkların bazılarının dönüşümünde de meydana geldiğini belirtti. Bu bize, kiliselerin atriyumlarında veya avlularında alayların ve diğer sahnelerin temsil edildiği sömürge kaya sanatı ile çeşitli yerlerde geliştirilen temaları anlamak için bazı anahtarlar sağlayabilir. Yorumunuz bana olgusal olmaktan çok daha geniş bir kavramsal ve yorumlayıcı çerçeve sunuyor ve bunu takdir ediyorum.
Ben de onun önerilerinden birisini daha almak istiyorum: Temsilin yapıldığı kategorilere dikkat etmek. Gallardo, sömürge mağara görüntülerinin bazılarının, örneğin bazı kiliselerin sahip olduğu "dışsallık" içeriğini vurgular ve iç mekanlarının temsili olmadığında onları tezat eder. Her ne kadar temsil edilen bazı kiliselerin ve şapellerin yapısal detaylarına yapılan vurgu da bize belirli bir "içsellik" türünden bahsediyor olsa da, sunaklar kadar önemli olan diğer unsurlar yoktur ya da en azından bunları tanımlayamadım. "İçten içe" muhalefet Guamán Poma'nın bazı resimlerinin okunmasını organize eden önem kategorilerinin bir parçası olarak Adorno (1987) tarafından zaten vurgulanmıştı ve kaya sanatı panellerinde de tanımlanabilmeleri benim için çok önemli görünüyor. Kısacası, bu Andean seslerinin nasıl çalıştığını ve görsel metinlerini nasıl düzenlediklerini anlamamıza izin verecek olan bu kategorilerdir.
Çalışmamı okumaya ve yorum yapmaya zaman ayıran muazzam bir sevgiyle teşekkür etmeden bitiremem. Alan nedenleriyle, yorumlarıyla ortaya çıkan diğer birçok düşünceyi dışarıda bırakmaya ve hem genel hem de ayrıntılarında yaklaşımlarıyla çoklu ve derin tesadüfleri vurgulamamaya zorlandım. O zaman çok teşekkür ederim.
NOTLAR
1 Bu çalışma, Fondecyt Projesi 1061279'un sonucudur. İlk versiyon, Ağustos 2008'de Lima'da düzenlenen VII. Uluslararası Etnohistoryum Kongresi'nde "Anılar ve Tarihler: Sanat, Kültür ve Anma Politikaları" sempozyumunda okundu.
2 Hem arkeologlar hem de antropologlar belirli bir etki alanını anladıkları için, açıklayıcı bir ekonomi için daha önce hazırlanmış yerlerin taşını veya görsel olarak kullanılan görsel iletişim ve kayıt sistemleri için "kaya sanatı" tanımını sürdürüyorum. uygulamaları. Daha sonra görüldüğü gibi, yaklaşımımın, kendi estetikleri olmasına ve görsel zevke neden olmalarına rağmen, bu temsillerin "sanatsal" kavramıyla hiçbir ilgisi yoktur.
3 Peru'daki (2003, 2004) Hostnig, bu alandaki mevcut sürücü olan Bolivya'daki Querejazu Lewis (1992, 1994) ve Strecker ve Taboada (1992) gibi bilim adamlarının öncü çalışmalarına borçluyuz. Şili'de Gallardo ve arkadaşlarının (1990) çalışmaları bu çalışma dizisinin kurucusu sayılabilir.
4 Öncü doğası nedeniyle dikkate değer bir istisna, berrak bir cumhuriyetçi atamaya sahip bir rock sanatı tarzının tanımlandığı Berenguer ve arkadaşlarının (1985) çalışmasıdır: 19. yüzyılın sonunda atanabilen La Costa Tarzı. Kuzeybatı Arjantin'deki kaya sanatı üzerine yapılan çalışmalarda da bu göstergelere karşı güçlü bir duyarlılık vardır.
5 Cusco hakimiyetinin önemli bir bölgesi olan Aconcagua vadisine atıfta bulunuyorum (Troncoso 2005). Kuzey Şili için, burada belirtilmeyen metinler arasında Chacama ve diğerleri (1992), Berenguer (1999, 2004a, 2004b) ve Arenas (2008) 'e bakınız. Bolivya için ayrıca Bednarik (1988), Taboada (1988, 1992) ve Helsley-Marchbanks (1992). Arjantin kuzeybatısı için Fernández Distel (1992a, 1992b) ve Rochietti (2001), diğer yazarlar arasında.
6 Meslektaşım Pablo Cruz (pers. Comm.) Bana işaret ettiğinde, şiddet konusu İspanyol öncesi birçok panelde de ortaya çıkıyor ve bu da çok ilginç tematik süreklilikleri gösteriyor. Ama burada, sömürgeciliğin tuhaflığını vurgulamak istiyorum, bu da bu kayıtların sürekli güncellenmesini öneriyor. Strecker ve Taboada (2007), bu sefer Tupamarist isyanları veya bağımsızlık savaşlarıyla bağlantılı olan büyük askerler ve atlılar ile yapılan savaş sahnelerini temsil eden bazı mağara resimlerini rahatlattı. ya onsekizinci yüzyılın sonlarında ya da on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında.
7 Nispeten konuşma, bu da desteklerin ve tescil sisteminde meydana şeydir queros hasta sayısının az onun temsilinin sistematicidades dikkat çekti: hangi Cummins (29 1988), sömürge ahşap tasvir edilen sahneler ve çok sayıda tekrar eden görsel gösterici grubu.
8 Pablo Cruz'a (pers. Comm.) Ve meslektaşım Marco Arenas'a bu durumu fark ettiğim için teşekkür ediyorum.
9 Bu yazar , 16. yüzyıldan başlayarak resim tekniğine geri dönen Arkaik Dönem (M.Ö. 1000 civarı) ile ilişkili resim teknikleri ile mağara stilleri ve koloni stilleri arasında bir ara belirler.
10 Gallardo ve arkadaşlarının (1990) çalışmaları bu sürecin bir kısmını göstermede dikkate değerdir.
11 Cirumpuneño alanı temel olarak Salar de Uyuni'nin güneyindeki güney platosunun yaylalarını kaplar ve Atacama Puna olarak bilinen sektöre uzanır. Ayrıca, Atacama (Şili) ve Tucumán (Arjantin) 'de yüksek vadilerindeki alanlarda Andean masifinin her iki tarafını da içerir.
12 Bu ifadenin tehlikesinin farkındayım, özellikle de geçici olarak gereksiz bir yazıt, farklı gravür olaylarının ürünü olmadığını kesin olarak belirtmek mümkün olmadığında. Sadece bu olasılığa dikkat çekmek istiyorum.
13 Chirapaca'da (Los Andes Eyaleti, La Paz, Bolivya; Taboada 1992); Dead Bull (La Higuera, Coquimbo Bölgesi, Şili, Arenas 2008 komünü) veya Virginiyoc (Espinar Eyaleti, Cusco, Peru, Hostnig 2007) gibi diğer örnekler.
14 "Kilise kesimi" veya "radyografik görme" gibi bu tür bir temsili tanımlamak için bazı kavramlar bile önerilmiştir, çünkü sadece kiliselerin cepheleri temsil edildiğinde görünen yapısal detaylar görünmez (Querejazu Lewis 1992).
15 Yeni bir bucak rahibinin yatırımında, 1609'da Quila Quila rahibi Juan Barroso'nun (AGI Charcas 148) , f 7r).
16 Hem kaya sanatında hem de diğer destek türlerinde hem Andean temsil olasılıkları çeşitli yazarlar tarafından ele alınmıştır (bkz. Cummins 2004; Hernández Llosas 2006; Ziotkowski ve ark.2008).
17 Bazı And kayıt sistemlerinin bu güncel ve çağdaş durumunun Cumhuriyet dönemine kadar uzantığı da unutulmamalıdır. Hostnig (2004), tüfeklerle silahlanmış erkeklerin sahneleri olan bazı panelleri göstermiştir ve Salomon ve diğerleri (2006) , bağımsızlık savaşları sırasında tüm muhalif tarafları temsil eden Rapaz'ın insan figürleri ile heyecan verici bir quipus göstermiştir .
18 Molinié'nin (1997) And tarihi tarihsel vicdanlarının biçimlerini, bazı "Andean" "tarih yazmanın" yollarıyla kışkırtıcı araştırmasını düşünüyorum.
19 Bununla birlikte, sömürge döneminde kullanılmaya devam eden Hispanik öncesi belirleyicilerin yeni temsillere entegre olduğunu biliyoruz. Daha önceki bir çalışmada bu vakalardan bazılarını gösterdik (Martínez ve Arenas 2008).
20 Berenguer (2004b: 448), onun için, Hispanik öncesi kaya sanatı sitelerinde yapılan ritüellerin bazı bileşenlerinin ne olacağını, "dualar, müzik, şarkılar, vücut hareketleri veya yüz ifadelerinden" oluşan bir dizi önerdiğini açıklıyor, maalesef arkeolojik kayıtlarda tanınabilir izler bırakmıyor.
21 Bu referanslara dikkatimi çektiği için Juan Chacama'ya teşekkür ediyorum.
22 Örneğin, Chipayas "rüzgarları" (İspanyol öncesi ilahi tanrılar) ve bunların "şövalyeler" (sömürge Hıristiyan azizleri) ile olan ilişkisi Cereceda'da (1993) bakınız.
23 Ben anlamları için buraya bakınız , pacha ait her biri niteler farklı beşeri (BOUYSSE-Cassagne & Harris 1987) verir, eşlik eden bir zaman olarak bir boşluk, bir dünya hem.
24 Yucay gibi bazı And topluluklarında, örneğin Cusco'nun Kutsal Vadisi'nde, bazı İnka binalarının kalıntıları doğrudan Yahudi olmayanların zamanına atanır (Molinié 1997).
25 Tam alıntı şu şekildedir: "Kimse onları anlayamaz. İnka bizim için yazılı bir kayıt bıraktı. Onları ölçmek, çizmek için kurallarıyla gelseler bile, kendilerine soruyorlar, ama anlamıyorlar" (doğal olarak arkeologlara ve antropologlara atıfta bulunuyor) . Bana öyle geliyor ki, bu kısa öykü, mizahi bir şekilde yeterli olsa da, burada yapmaya çalıştığım görevin zorluk derecesini iyi bir şekilde anlatıyor. Jalq'a şu anda Bolivya'daki Sucre şehrinin kuzeybatısında yer alan etnik bir grup oluşturuyor (Cereceda 2006: 324-325).
26 Yahudi olmayanların zamanı, anlatıcıların ait olduğu insanlıktan önce, tek bir zamana veya kesin bir tarihsel ana başvurmadan, ancak bir koşula ve bir dizi görsel ve estetik kategoriye atıfta bulunur (Wachtel 1978, 1990; Bouysse- Cassagne 1987; Cereceda 1990).
27 Toledo'nun yönetmelikleri veya bu çalışmanın başında bahsettiğim rahiplerin hükümleri gibi.
28 Örneğin, 1571'de Polo de Ondegardo'nun, Cristóbal de Albornoz'un (158 ...?) Veya 1621'de Arriaga'nın sonlarına bakınız.
29 López Baralt (1979, 1988) ve Estenssoro (2003, 2005), diğer yazarların yanı sıra , sömürge And'larına Avrupa imgelerini dayatma süreçlerinin bir parçası olarak önemlerini de fark ediyorlar .
30 Örneğin, onlarca yıl arayla çok benzer terimler kullanan Acosta (2006 [1596]: 245) ve Cobo (1964 [1653]: bölüm xi).
31 Polo de Ondegardo (1917 [1571]: 201) , Kızılderililerin sadakatsizlik zamanına göre kullandıkları törenlere ve ayinlere karşı talimatlarında benzer bir şey ifade eder.
32 Toledo ve Corgolio Diego Campi'ye yapılan göndermeler Ramos Gavilán'dadır (1976 [1621]: 75, 80-81). Calancha'daki ziyaretçi Duarte Fernández'inki (1976 [1638]: bölüm iii).
33 Alıntı, Arriaga'dan Emri Generali'ne, 1598'de yazılan Acquaviva'ya ait bir mektuba karşılık gelir. Ramos Gavilán'da (1976 [1621]: 198), bir ritüel alanın sakralizasyonunu ortadan kaldırma girişimlerinin çok benzer bir açıklaması vardır. Tiquina Boğazı yakınında, Saint Bartholomew başlığı altında bir haç da yerleştirilmiş bir darlığa kadar zaman.
34 Alıntı, Arriaga'dan alıntı yapılan aynı mektubun başka bir paragrafına karşılık geliyor.
35 Örneğin, Chachapoyas'taki Fray Toribio de Mogrovejo'nun güneşte yerlilerin "sahte ibadetinden" kaçınmak için bir kaya oymacılığı etrafında inşa ettiği kiliseye bakın (Ramos Gavilán 1976 [1621]: 74). Cruz (2006), Potosí'deki kaya sanatı olan bir alan üzerine inşa edilmiş Manquiri mabedinden de bahsetmektedir.
36 Alıntı, putperestlerin yok edilmesi, Arequipa Başpiskoposu Arşivi, "Andagua kasabasının putperest Kızılderililere Yargılama", Arequipa 1751-1754 belgesinden geliyor. Priscilla Cisternas'a bu bilgiyi bana bildirdiği için teşekkür ederim.
37 Örneğin, evanjelizasyonun başlangıcında, dini kurumsal çerçevenin dışında aktif bir kampanya geliştiren yerli doktrinanlardan bahsediyorum (Estenssoro 2001: 462).
38 Arenas (2009) bu konuyu tartışarak en az iki alternatif önerdi. Bu boşluğun sadece kayıtların bulunmamasından kaynaklandığı ve sömürge kaya sanatı üzerine belirli bir çalışma alanının henüz tüm Andean alanında kurulmamış olması olabilir. Fakat görünüşe göre, Andes'te daha önce rock sanatı deneyimi olmayan yerlerde, aynı zamanda sömürge olarak gelişmeme olasılığı da var.
39 Marco Arenas (2008 ve 2008 MS) bu tür bir sorunla ilgilenmiştir ve çalışmaları bana bu kronolojiyi detaylandırma çabası için çok önemli bir başlangıç noktası gibi görünmektedir.
40 Hala emekleme döneminde, sömürge kaya sanatını periyodikleştirmeye yönelik ilk girişim hakkında bir tartışma için, bkz. Orada atlıların ve kiliselerin olası zamansallıkları hakkında tartışma yaptık, bunun için Gallardo'nun yorumunun sonunda formüle ettiği öneriyi de memnuniyetle karşılıyorum. Onun teklifi konusunda hemfikiriz.
41 Örneğin, Juece'de TANOA II'de sunulan Cereceda'nın (2009) son derece müstehcen çalışmasına bakın.
REFERANSLAR
Abercrombie.T., 2006. Bellek ve güç yolları Bir And toplumu içinde etnografya ve tarih. La Paz: IFEA-IEB-ASDI. [ Bağlantılar ]
Absi, P. & P. Cruz, 2007. Potosi wak'a s'est ouverte à l' enfer'in yatağı. San Bartolomé vadisi. Journal de la Société des Américanistes 93 (2): 51-86 , Paris.
Acosta, J. de, 2006 [1590]. Hintlilerin doğal ve ahlaki tarihi. Meksika DF: Ekonomik Kültür Fonu. [ Bağlantılar ]
Adorno, R., 1987. Resimli bir dil ve bir And kronikte kültürel tipoloji üzerine. Chungara 18: 101-143. [ Bağlantılar ]
Bornoz, C. de, 1967 [158 ...?]. Duviols, Pirú ve onun kamayos ve haziendas tüm guava keşfetmek için talimat, Cristóbal de Albornoz tarafından yayınlanmamış bir: La ...; Journal de la Société des Américanistes 56 (1): 7-39, Paris. [ Bağlantılar ]
Álvarez. B., 1998 [1588]. Peru Kızılderililerinin gelenek ve dönüşüm . II. Felipe Madrid Anıtı : Ediciones Polifemo. [ Bağlantılar ]
Hintlerin Genel Arşivi (AGI) Bayan Charcas 148, 1625 yılı: Kilise kağıtları, Quila-Quila rahibesi Juan Barroso'nun haklarının kanıtı. [ Bağlantılar ]
Bolivya Ulusal Arşivi (ANB) Bayan E 1764 n ° 131, yıl 1574: La Plata şehrinde verilen Viceroy Toledo yönetmeliklerinin transkripsiyonu. [ Bağlantılar ]
Arenas, M., 2008. Sömürge Andlarındaki kaya gösterimleri. Sosyal Antropoloji Lisans derecesi için başvurulacak tez, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago. [ Bağlantılar ]
------- 2008 Bayan And sömürge mağara temsilleri: ilişkili belirteçler ve zamansal değişim hipotezleri. Sunum, xii Andean Tarihi Konferansı, Valparaíso Üniversitesi. [ Bağlantılar ]
Arenas M. & JL Martínez, 2007. Deve kuşundan atlara: And sömürge kaya sanatında alterity, ödenek ve istifa. Gelen Antropoloji Şili, Altıncı Kongresi (basında) Valdivia.
Arriaga, PJ de, 1968 [1621]. Peru putperestliğinin çıkarılması. İspanyol Yazarlar Kütüphanesi ccix: 191-277. Madrid: Editoryal Atlas.
Aschero, C., 1979. İnka Mağarası alanının kaya sanatı çalışmalarına katkılar 1. Kuzeybatı Arjantin Arkeolojisi Günleri Bildiri s. 419-459. Buenos Aires: Arkeoloji Enstitüsü, Universidad del Salvador.
------- 2000. İnsan figürleri, devegiller ve circumpuneña etkileşimi uzayları . Gelen kayalara Art. Rock art, menhirs ve renkli taşlar Arjantin, MM Podestá & M. de Hoyos, Eds., Pp. 15-44. Buenos Aires: Arjantin Arkeoloji Derneği.
Aschero, C. & A. Korstanje, 1995. İnsan figürleri, üretim ve semboller üzerine. Kuzeybatı Arjantin'deki kaya sanatının özellikleri. In yirmi - Arkeoloji Müzesi Dr. Eduardo Casanova beşinci yıldönümünde, s. 65-89. Tilcara: Tilcara Disiplinlerarası Enstitüsü, Buenos Aires Üniversitesi.
Bednarik, R., 1988. Dışarıdan görülen Bolivya kaya sanatı. SIARB Bülteni 2: 22-28.
Berenguer, J., 1995. Atacameña arkeolojisi sorunları içinde Taira kaya sanatı. Chungara 27 (1): 7-43.
------- 1999. Atacameño Andes'te kaya sanatının akıl almaz dili . Gelen Andes Oğlak, Art kaya J.F. Berenguer ve Gallardo, ed., S. 9-56. Santiago: Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi.
------- 2004a. Atacameño Andes'deki beş bin yıllık rock sanatı: insan için imgeler, ilahi olan için imgeler. Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi Bülteni 9: 75-108.
------- 2004b. Karavanlar, Atacama çölünde etkileşim ve değişim . Santiago: Sirawi Ediciones.
Berenguer, J.; V. Castro; C. Aldunate; C. Sinclaire ve L. Cornejo, 1985. Alto Loa'da kaya sanatı dizisi: çalışan bir hipotez. Gelen kaya sanatı çalışmaları. İlk Sanat ve Arkeoloji Konferansı, C. Aldunate, J. Berenguer ve V. Castro, Eds., Pp. 87-108. Santiago: Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi.
Berenguer, J.; F. Gallardo ve C. Aschero, 1999. Oğlak And Dağları'ndaki kaya sanatı. Santiago: Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi .
Bernand, C. ve S. Gruzinski, 1992. İtaatsizlik. Din bilimlerinin bir arkeolojisi . Meksika DF: Ekonomik Kültür Fonu .
Bollaert, W., 1975 [1860]. Tarapacá Eyaleti'nin tanımı. Norte Grande 1 (3-4): 459-479, Santiago.
Bouysse-Cassagne, Th., 1987. Aymara kimliği. La Paz: HISBOL-IFEA .
Bouysse-Cassagne, Th. Ve O. Harris, 1987. Pacha: Aymara civarında düşündüm. Gelen And düşünceye üç yansımalar, Th. BOUYSSE-Cassagne, O. Harris, T. Platt ve Cereceda V., ed., S. 11-60, La Paz: HISBOL.
Braicovich, R., 2007. Monoksil kanoların çalışmasından Nahuel Huapi halklarının sucul manzaralarıyla ilişkilerini gözlemlemek . Gelen Antropoloji Altıncı Kongresi Şili, (basında) Valdivia.
Calancha, A. de la, 1976 [1638]. Peru'daki Saint Augustine takımının ahlaklı tarihi . Lima: Ignacio Prado Editör.
Castro, V. ve E. Gallardo, 1996-1997. Yahudi olmayanların gücü. Sanat Salado River kaya. Şili antropoloji dergisi 13: 79-97, Santiago.
Cereceda, V. 1987. Andean estetiğine yaklaşımlar: güzellikten Tinku'ya. Gelen And düşünceye üç yansımalar, Th. BOUYSSE-Cassagne, O. Harris, T. Platt ve Cereceda V., ed., S. 133-231. La Paz: HISBOL.
------- 1990. Bir kuşun renklerinden .... Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi Bülteni 4: 57-104.
------- 1993. Cette étendue entre l'Altiplano et la mer ...: bir mythe chipaya hors texte. Gelen gelenek MEMOIRE, A. Becquelin ve A. Molinie, ed., S. 227-284. Nanterre: Société d'Ethnologie, Paris X Üniversitesi.
------- 2006. And efsaneleri ve cehennem görüntüleri. Gelen Mitolojileri Kızılderililere, A. Ortiz R., Ed., S. 313-359. İberoamerikan Din Ansiklopedisi , No.5. Madrid: Editoryal Trotta.
------- 2009 Bayan Rock sanat ve tekstil tasarımları: ukhu pacha'nın anlaşılmasına katkı . Uluslararası Kuzeybatı Arjantin Arkeolojisi Çalıştayı II, Jujuy
Chacama, J.; Briones, L. ve G. Espinoza, 1988-89. Birinci Bölgenin sömürge kiliselerinde duvar resmi ve Şili'nin kuzeyindeki Andean pic toric geleneği . Dialogo Andino 7/8 : 101-120, Arica.
Chacama, JM; Briones ve C. Santoro, 1992. İspanyol sonrası kaya sanatı : Kuzey Şili'deki soruna bir yaklaşım . SIARB Bülteni. Güney Amerika Kaya Sanatı 3: 168-171, La Paz.
Chartier, R., 2005. Geçmişin hediyesi. Öykü Yazma, O'nun yazma Tory. Meksika DF: Universidad Iberoamericana.
Cobo, FB, 1964 [1653]. Yeni Dünya Tarihi. İspanyol Yazarlar Kütüphanesi, t.91-92. Madrid: Atlas Yayınları.
Cruz, P., 2006. Geçirgen dünyalar ve tehlikeli alanlar. Hususlar punkus ve qaqas için manzara Potosi, Bolivya toandino. Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi Bülteni 11 (2): 35-50.
Cummins, T. 1988. Anlatımın soyutlanması : Peru'nun quero imgeleri ve yerli kimliğin sömürge değişimi Ph.D. Tez, 2 cilt. UMI Dissertation Services, Ann Arbor, Michigan ile ilgili tarafsız yorumlar, yazılar, öneriler ve görüşler sağlar.
------- 1993. On altıncı yüzyılda temsil: İnka'nın sömürge görüntüsü . In Andes efsane ve sembolizm. Şekil ve kelime, H. Urbano, Comp., Pp. 87-136. Cusco: Bartolomé de Las Casas Bölge Araştırmaları Merkezi .
------- 2004. Lnca ile tost. And soyutlama ve kraliçelerin sömürge görüntüleri . Lima: Ulusal Belediye Başkanı de San Marcos - Üniversite Belediye Başkanı San Andrés - Amerika Birleşik Devletleri Büyükelçiliği .
Duviols, P., 1977. And dinlerinin imhası ( Fetih ve Koloni sırasında ). Meksika DF: Meksika Ulusal Özerk Üniversitesi .
------- 2003. Putperestlik süreçleri ve ziyaretleri. Cajatambo, 17. yüzyıl. Lima: Peru Katolik Üniversitesi.
Encinas, L., 2008. Fetiğin diğer tarafını ele geçiriyorlar. Coahuila'da General Cepeda'nın yaşadığı eski kabileler, İspanyol işgalciye karşı mücadelelerinin taşları hakkında tanıklıklar bıraktı. Milenio.com < http://www2.milenio.com/node/50611 > [erişim tarihi Aralık 2008].
Espinoza, C. 1989. Andean Parçacılığının fabrikasyonu. Bülten de l'lnstitut Français d'Études Andines 18 (2): 269-298, Lima.
Estenssoro, JC, 2001. Tanrı'nın maymunu. Yerli halk ve Peru, XVI-XVII yüzyıllarda evangelizasyona bakan kilise. Bülten de l'lnstitut Français d'Études Andines 30 (3): 455-474, Lima / Paris.
------- 2003. Paganizmden kutsallığa. Peru Kızılderililerinin Katolikliğe dahil edilmesi , 1532 - 1150, Lima: Peru Papalık Katolik Üniversitesi / Fransız Andean Araştırmaları Enstitüsü .
------- 2005. Hafızayı inşa etmek: Túpac Amaru II'nin fethinden İnka ve Peru krallığı figürü . Gelen Peru, İnka kralları N. Makhlouf, Koord., Pp. 93-173. Lima: Kredi Bankası.
Fernández Distel, A., 1992a. Arjantin Cumhuriyeti KB'nin Hispanik-yerli kaya sanatı üzerine araştırma. SIARB Bülteni. Güney Amerika Kaya Sanatı 3: 172-198 Çalışmasına Katkılar, La Paz.
------- 1992b. Jujuy, San Lucas, Dep. Valle Grande, Arjantin'deki İspanyol fethinden sonra kaya resimleri . SIARB Bülteni. Güney Amerika Kaya Sanatı 3: 199-209, La Paz.
Gallardo, F.; V. Castro ve R. Miranda, 1990. Atacama çölündeki kutsal atlılar: And kaya sanatı üzerine bir çalışma. Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi Bülteni 4: 27-56.
García, JC, 1994. Tanrı'ya karşı işlenen suçlar. Davalar ve hakaretler. Putperestlik ve büyücülük nedenleri, Cajatambo 17.-19. Yüzyıllar. Cusco: Bartolomé de Las Casas Bölge Araştırmaları Merkezi.
Gruzinski, S., 1991. Hayali sömürge. İspanyol Meksika'da yerli topluluklar ve batılılaşma. 16-18. Yüzyıllar. Meksika DF: Ekonomik Kültür Fonu.
Guamán Poma de Ayala, F., 1980 [1616]. Yeni taç ve iyi yönetişim. Karakas: Ayacucho Kütüphanesi.
Helsley-Marchbanks, AM, 1992. Yaraque turu: Korini ve Kelkata'nın sömürge mağara resimleri, Bölüm Bolivya'dan Oruro'dan. SIARB Bülteni. Güney Amerika Kaya Sanatı 3: 36-42, La Paz.
Hernández Llosas, MI, 2001. Üç an, üç bağlam, bir yer: Quebrada de Humahuaca, Jujuy Argentina kaya sanatında geçici ve bağlamsal varyasyonlar. Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi Bülteni 8: 59-82.
------- 2006. Inkas ve İspanyollar Humahuaca topraklarının sembolik fetihine: alanlar, kaya motifleri ve manzaranın kültürel kullanımı. Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi Bülteni 11 (2): 9-34.
Hostnig, R., 2003. Peru'dan Kaya sanatı. Ulusal envanter. Lima: Concytec / Ulusal Ulusal Belediye Başkanı de San Marcos.
------- 2004. Kolomb sonrası kaya sanatı Espinar eyaleti, Cusco, Peru. SIARB Bülteni 18: 40-64, La Paz.
------- 2007. Espinar eyaletinde (Cusco) postcolom binas zamanlarından yerli ve dini kaya sanatı . İn ilk Sempozyumu kaya teknikte Tutanakları, R. Hostnig, M. & J. Strecker Guffroy (ed.), S. 189-236. Lima: Actes ve Mémoires de l'Institut Français d'Études Andines 12.
López-Baralt, M., 1979. Guamán Poma'nın karşı reformu ve sanatı: görsel iletişim politikası üzerine notlar. Histórica III (1): 81-95, Lima.
------- 1988. Simge ve fetih: Guamán Poma de Ayala. Madrid: Hiperion.
Martínez C., JL, 2009. Sömürge söylemleri ve etnik kimlikler. On altıncı yüzyılda dudaklar. Lima / Santiago: Peru Papalık Katolik Üniversitesi / Dibam.
Martínez C., JL ve M. Arenas, 2008. Orta Güney ve Güney And bölgelerinde sömürge kaya sanatı etrafında problemler. In taş üzerine Günlükleri. Amerika Kaya Sanatı, M. Sepúlveda, L. Briones ve J. Chacama, Eds., S.129-140. Arica: Tarapacá Yayınları Üniversitesi.
Martinic, M., 1993-94. Aonikenk oyun kartları yeni bir dizi. Patagonya Enstitüsü Yılları 22: 73-75.
Molinié, A., 1997. Andean tarihini aramak: antropolojik bir öneri ve bir ayin yapılan bir anı. In Andes arkeoloji, antropoloji ve tarih. María Rostworowski, R. Varon ve J. Flores, Eds., Pp. 691-708. Lima: IEP - Peru Merkez Rezerv Bankası.
Morales, H., 1997. Transhumant çobanları dünyanın sonuna kadar. Teknolojiye kültürel bir yaklaşım: And çobanları topluluğunda Antropolog unvanı için başvurulacak tez, Santiago, Şili.
Mendoza, D., 1976 [1665]. San Antonio de los Charcas eyaletinin tarihi. La Paz: Belediye Kültür Evi.
Polo de Ondegardo, J., 1916 [1571]. İnkaların dini ve hükümeti hakkında bilgi . Lima: Sanmartí Matbaa ve Kitabevi .
Querejazu Lewis, R., 1992. Giriş. SIARB Bülteni. Güney Amerika Kaya Sanatı 3: 6-27 Çalışmasına Katkılar , La Paz.
------- 1994. And dindarlığı ve Bolivya'daki kaya sanatı ile ilişkisi . Yachay 18: 121-141, Cochabamba.
Rama, Á., 1985. Okur yazar şehir. Montevideo: Ángel Rama Uluslararası Vakfı .
Ramos Gavilán, A., 1976 [1621]. Copacabana Meryem Ana'nın Tarihi . La Paz: Bolivya Tarih Akademisi.
Rochietti, AM, 2001. Córdoba (Arjantin) güneyinde kaya sanatı: görüntü ve varyasyon. Olarak ikinci Konferans Sanat ve arkeoloji, J. Berenguer, L. Cornejo, F. & C. Sinclair Gallardo, ed., S. 152-169. Santiago: Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi.
Salomon, F., 1994. Andean Amerika'da belleğin metinleşmesi : karşılaştırmalı etnografik bakış açısı. Amerikan Yerli 54 (4): 229-261, Meksika.
Salomon, F.; C. Brezine; G. de Las Casas ve V. Falcón, 2006. Evde Rapaz khipusu : merkezi - Peru idari-tören kompleksi. Andina Dergisi 43: 59-92, Cusco.
Squier, G., 1974 [1877]. İnka topraklarında bir yolculuk. Arkeolojik bir keşif tarihi (1863-1865). La Paz: Kitabın Editoryal Dostları.
Strecker, M. ve F. Taboada, 1992. Piktografik yazı ve sanat tre aymara rupi. SIARB Bülteni. Güney Amerika Kaya Sanatı 3: 103-110, La Paz.
------- 2007. Titikaka Gölü havzasında, Bolivya kaya sanatı. Olarak ilk Sempozyumu kaya teknikte Proceedings, R. Hostnig, M. & J. Guffroy Strecker, ed., S. 359-376. Lima: Actes ve Mémoires de l'Institut Français d'Études Andines 12.
Taboada, F., 1988. Chirapaca kaya sanatı. SIARB Bülteni 2: 29-36, La Paz.
------- 1992. Chirapaca yerli borç sanat, borç. La Paz, Bolivya'dan. SIARB Bülteni. Güney Amerika Kaya Sanatı 3: 111-117, La Paz.
Troncoso, A., 2005. Orta Şili'de bir kaya çevresi şecere: bir alan, üç manzara, üç duyu. Şili Kolomb Öncesi Sanat Müzesi Bülteni 10 (1): 35-53.
Turner, V., 1987. Ritüel Süreci. Ithaca: Cornell Üniversitesi Yayınları.
Wachtel, N., 1978. Hommes d'eau: le problème Uru (xvie-xviie siècle). Annales ESC 5-6: 1127-1159, Paris.
------- 1990. Le retour des ancêtres. Les indiens Urus de Bolivie, xx-xvi siècle. Essai d'Histoire régressive. Paris: Gallimard Yayınları.
Ziólkowski, M .; Arabas, J. & J. Szeminski, 2008. Kraliçe tarih: Figüratif temsiller ve tocapus işaretleri arasındaki ilişki hakkında notlar . Olarak görsel dil İnka, R, Gonzalez ve T. Bray, ed., S. 163-176. Oxford: BAR Uluslararası Serisi 1848.
